El Tesoro de Sierra Madre
14 de Enero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Tesoro de Sierra Madre.
Tercera obra dentro de la filmografía de Huston y primera que
realizaría tras su participación en La Segunda Guerra Mundial,
basándose en la novela del alemán Ben Traven (de sus relatos también
surgirían las adaptaciones cinematográficas, todos ellas de
nacionalidad mexicana, "La rebelión de los colgados (1954)", "La rosa
blanca (1961)" y "Macario (1960)", siendo quizás ésta última la más
conocida de las tres por haber sido nominada como mejor película de
habla no inglesa) y donde se pondría de manifiesto las miserias de la
conducta humana.
Huston nos ofrece toda una oda polvorienta al mundo de los marginados,
compadeciéndose y sintiéndose miembro de ella, haciendo al espectador
partícipe de las miserias de un grupo de descastados que mendigan para
comer lejos de sus raíces, o quizá cerca, porque realmente sus
personajes no tienen raíces, y pese a sus miserias humanas, están
fuertemente humanizados. El director traza un relato de instintos
primarios, encendiendo la mecha de las sensaciones más irreflexivas y
precipitadas, y poniendo ante dos perdedores, dos almas por las que
nadie pagaría un duro, un botín de esos a los que no haría desprecios
ni el más rico de cuantos hubiese por aquella época. Una vez arranca
"El tesoro de Sierra Madre" resulta portentosa, no sólo por narrar con
soberbia pericia las aventuras y desventuras de un trío de peculiares
buscadores, sino porque Huston pone cada cosa en su sitio, es un
estudio psicológico magistral sobre la condición humana, con escenas
que se te quedaran para siempre pegadas a tu memoria, con una puesta
en escena polvorienta, calurosa, sucia, donde la fotografía en
glorioso blanco y negro de Ted D. McCord (‘Al este del Edén’, ‘El
árbol del ahorcado’ o ‘Sonrisas y lágrimas’) transmite el asfixiante
clima, y todo ello adornado por la bella música del gran Max
Steiner.
Los actores rayan a una enorme altura, aunque en un perfil más bajo
Tim Holt (‘La diligencia’, ‘El cuarto Mandamiento’ o ‘Pasión de los
fuertes’), es un personaje algo indefinido, pues se lo come con
patatas un Humphrey Bogart extraordinario, la encarnación de los
instintos primarios, un hombre que cuando tenía nada lo repartía, pero
en posesión de riquezas salió el demonio que llevaba dentro hasta
derivar en un mezquino avaro que lo quiere todo, sublime su registro
de caras, su tétrica mirada, es la codicia en persona. Pero el que
está Imperial es Walter Huston, el padre del realizador, un coloso que
con su vitalidad y buen humor ensombrece a todos, su dominio gestual
es un insulto a muchos de los que se dicen actores, un torbellino que
emite empatía, un tipo que acepta el fracaso con una sonrisa, es el
aceptar tu destino y disfrutar de la vida, majestuoso, de hecho su
personaje se puede considerar un icono del Séptimo Arte.
Una de esas películas de visión obligatoria, antes de morir e
inclusive después de muerto, porque yo creo que en el otro mundo nos
permitirán disfrutar de obras maestras como ésta. Un absoluto gustazo
paladear un guion excelente y el trabajo de unos actores como Humphrey
Bogart y Walter Huston, y si alguien se preguntó alguna vez en qué
consiste la fiebre del oro, esta película le desvelará los síntomas de
una enfermedad incurable y para la que no existe vacuna posible, el
mal humor, el resentimiento continuo, la agresividad... son signos de
la sintomatología de una enfermedad sin curación. Una de las obras
cumbres de la cinematografía mundial, y de John Huston en particular,
simplemente “espectacular”.
Cary Juant.
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Anna Karenina
22 de Enero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Anna Karenina.
Siempre me ha parecido una lástima que cada vez que se discuten las
versiones cinematográficas de "Anna Karenina" es la de Greta Garbo de
1935 la que atrae más la atención y no la de Vivien Leigh, supongo que
esto es inevitable dado que la actuación de Garbo es la más memorable,
pero en todos los demás aspectos creo que la versión de 1948 de Julien
Duvivier es tan buena o incluso mejor película. Auspiciada por un
cuidado diseño de producción a cargo el británico Alexander Korda,
contando asimismo con un magnífico reparto también de origen inglés,
la película contó con la realización del francés Julien Duvivier, que
ya rodara al amparo de Korda “Lydia” (1941) y quien en esos años
también practicó incursiones en el cine norteamericano. Artesano
dotado para las atmósferas románticas, fue elegido en esta ocasión
para dar vida a este vehículo destinado especialmente para el
lucimiento de Vivien Leigh, en aquellos tiempos la máxima estrella del
estudio, a partir de esas premisas nos encontramos ante un más que
estimable drama, en el que se describirá la andadura de la acomodada
Anna (Leigh), esposa de un prestigioso hombre de estado –Karenin
(Ralph Richardson)-, quien sin embargo no tiene entre sus premisas la
atención debida a su esposa.
La película contiene un fuerte componente de crítica de la sociedad
aristocrática rusa de finales del XIX y, por extensión, de la inglesa
de mediados del XX, denuncia la doble vara de medir que se emplea para
juzgar el adulterio del hombre y de la mujer, mientras él es admitido
sin reservas en todos los círculos sociales, ella es excluida de modo
inmisericorde de los mismos. Los personajes que pueblan la alta
sociedad rusa nos los muestra como vacíos, fatuos, mediocres y vanos,
practican la hipocresía y se rigen por principios de una inquietante
doble moral. Pero sin duda lo más destacable en esta estupenda
película es el cuidado de su ambientación, Duvivier hace todo lo
posible para mostrarnos la atmósfera que se respiraba en la rusia del
siglo XIX y la verdad es que lo consigue, la dirección artística y el
diseño de vestuario son una auténtica maravilla.
Vivien
Leigh está deslumbrante con su apariencia vulnerable, está
perfectamente elegida como Anna Karenina, hay algo en Leigh que
sugiere fuerza pero también fragilidad, un poco de mojigatería pero
también sensualidad, está totalmente creíble como una mujer sensata
que al final pierde la cabeza por una aventura amorosa. quizás el
hecho de que la Leigh tuviese sus propios demonios personales fue lo
que hizo de su papel algo tan sorprendentemente real. A destacar
también la actuación magistral de Ralph Richardson como Karenin, su
Karenin no es el típico bruto arrogante de otras versiones, sino un
marido engañado que provoca lástima a través de su incapacidad para
ser amado.
Una hermosa película que pienso vale la pena ver. Si solo conoces la
versión de 1935 creo que deberías darle una oportunidad a esta nueva
versión, no te defraudará.
Cary Juant.
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Pacto Tenebroso
27 de Enero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Pacto Tenebroso.
Poco antes de alcanzar su época dorada como realizador, convirtiéndose
en uno de los referentes del melodrama, el bueno de Douglas Sirk ya
nos daba buenos motivos para disfrutar de su habilidad tras las
cámaras en trabajos como este “Pacto tenebroso (Sleep, My Love)”, y es
que con este thriller psicológico que, sin su maestría bajaría muchos
enteros, daba muestras de lo que realmente quería dirigir, de hecho,
pienso que su trabajo es uno de los motivos por los que las carencias
que seguramente tiene la película queden totalmente disfrazadas,
haciendo que merezca y mucho disfrutarla. La película es el sexto
trabajo del germano con bandera estadounidense, en él se mezclan cine
negro, intriga, thriller psicológico y melodrama, en este caso aborda
una historia que a pesar de su buena realización resulta tal vez algo
penalizada por la brillantez de sus películas inspiradoras,
concretamente "Sospecha" de Hitchcock (hay una secuencia que
claramente la homenajea), y "Gaslight" (ya sea en la primera versión
de Dickinson o en la posterior de Cukor). Ambas centraban su argumento
en el marco del matrimonio, explotando al tiempo la ambigüedad de los
personajes (de sus acciones) y cierta tendencia a "encerrar" la
narración en el intencionadamente angustioso espacio del hogar
conyugal (frecuentemente una gran casa en la que la escalera suele
tener gran protagonismo), tales rasgos se repiten aquí, y Sirk
demuestra manejarse muy bien en ellos, consiguiendo sugerir acertadas
dosis de inquietud, especialmente en la primera mitad del
filme.
Lo que son los clásicos, en hora y media puede pasar de todo, sin que
tengas la sensación de rapidez atropellada, en ellos fluye todo
perfectamente, te presentan a un buen número de personajes, te cuentan
de todo (una y otra vez), la acción no deja de desarrollarse
constantemente y al final te cierran la historia con un fulminante
«the end», que te deja unos segundos pensando en todo lo visto, por
eso resulta tan refrescante verlos y volver a verlos, son grandes
películas hechas para el público, al que exigen tanto como cuidan.
“Pacto tenebroso” sin duda no es uno de esos grandes clásicos que a
todos nos han encandilado, posee un guion no excesivamente brillante
que comienza de forma fantástica pero que se va diluyendo cual
azucarillo en el café, la intriga y el misterio que caracterizan la
primera parte del film da, en un momento dado, paso a lo evidente,
perdiendo parte de su magia y restando puntuación al resultado final,
que habría alcanzado cotas mucho mas altas si hubiera conseguido
mantener el nivel inicial, pero el realizador es capaz de sacar
petróleo de donde parecía no haberlo, mejorando el producto con su
magnífico uso de la cámara y llegándolo a sostener cuando el clímax se
ve limitado por la propia historia, algo que solo está al alcance de
unos pocos.
Gran parte de la película transcurre en el interior del hogar donde
vive nuestra pareja protagonista, algo que el realizador aprovecha
para dar una lección de como crear un ambiente opresivo con muy poco,
aprovechando todo de lo que dispone para seguir teniendo atrapado al
espectador hasta el final. Para ello usa la magnífica fotografía de
Joseph A. Valentine (Juana de Arco, La sombra de una duda...), que con
trazas expresionistas y un juego constante con los claro oscuros y la
anacrónica decoración, hace una aportación fundamental al clima tóxico
que casi siempre se respira en esta obra. Excelente también es el
montaje de Lynn Harrison, al igual que la banda sonora, que es obra de
Rudy Schrager. Pienso que bien merece la pena que le dediquemos la hora y media
larga que dura la película, porque esto es cine, es magia, es
olvidarse de todo por un rato, es entrar en un mundo diferente y que
te cuenten una historia que te atrape, y vaya si atrapa. Sirk se ocupa
de que no pienses ni un momento, atándote al asiento de principio a
fin, basándose sobre todo en una historia tan tenebrosa como el pacto
del título y en una puesta en escena magistral.
Cary Juant.
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Venganza de Mujer
29 de Enero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Venganza de Mujer.
Tres eran tres los hermanos Korda, tres eran tres y los tres eran buenos.
El más conocido, el mayor, Alexander, director y fundador de la “London
Films”, una productora fundamental para el cine británico. El pequeño, más
discreto él, Vincent Korda, que se dedicó a la dirección artística y al
diseño de producción por ejemplo de “El ladrón de Bagdad” o “El día más
largo”. Entre Alexander y Vincent, a dos años de ambos, tenemos a Zoltan,
Zoltan Korda, primero fue cámara, luego montador y en los años 30 se
estrenaba como director en la “London Films” de su hermano, su experiencia
como oficial de caballería influyó sin duda en su reconocida habilidad
para sacar el máximo partido de hombres y animales en las escenas de
batalla, Zoltan alcanzó la fama gracias a las andanzas de Sabú y a su
adaptación de “El libro de la selva”. Entre Alexander y Zoltan menudeaban
las broncas acerca del contenido de las películas de aventuras que hacían
juntos, Zoltan era un liberal de izquierdas y Alexander un forofo del
imperio británico, lo cual no deja de tener su gracia en un hombre nacido
en Hungría como sus hermanos.
Zoltan Korda hizo casi toda su carrera en Inglaterra, pero también
dirigió cinco películas en Hollywood, “Venganza de mujer” es un
magnífico cierre de esta etapa, en 1947, cuando el cineasta tenía 52
años. Aldous Huxley aporta la materia prima en forma de guion que
escribe a partir de su propio relato, “La sonrisa de la Gioconda”, una
inquietante historia en la que un hombre rico y seductor es acusado de
la muerte de su esposa enferma. Zoltan Korda domina sin aspavientos,
con una sobriedad y una seguridad que contribuye a realzar más si cabe
la sucesión de grandes momentos que encierra esta “Venganza de mujer”,
Korda deja tiempo a sus actores para que se apoderen de sus
personajes, como en el teatro, y ellos le devuelven el ciento por uno,
en especial Jessica Tandy, la anciana ganadora de un Oscar con
“Paseando a Miss Daisy” tiene aquí 38 años, no os perdáis detalle de
su trabajo.
El francés Charles Boyer, 50 años, encarna a un
personaje emparentado de lejos con el que tres años antes le valió una
nominación al Oscar por “Luz que agoniza”, seductor ambiguo, de
sonrisa irresistible, bonita voz y dicción interesante, está
fantástico. La joven Ann Blyth, el doctor Cedric Hardwicke y la
enfermera Mildred Natwick complementan el elenco de esta “Venganza de
mujer” de toque muy “British”.
Cary Juant.
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Una Encuesta Llamada Milagro
3 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Una Encuesta Llamada Milagro.
Esta película es uno de esos ejemplos paradigmáticos de conjunción de
talentos, puestos al servicio de un producto insólito, por momentos
brillante e incluso sorprendente, y en otros quizá irregular, conformando
ante todo una de esas rarezas surgidas en el seno de la United Artists,
generalmente amparadas bajo iniciativas de intérpretes. Es algo que, punto
por punto, aparece en esta comedia de episodios, en la que aparecen como
productores el actor Burgess Meredith y la mítica figura de Benedict
Bogeaus, uno de los últimos reyes de la serie B, pero no acaban ahí los
ingredientes de partida de esta singular comedia, en la que destaca el
aporte de un insuperable reparto, en una película que asimismo asume en su
propuesta argumental, con figuras como el escritor John O’Hara o el aún
poco reconocido Arch Oboler.
En su conjunto la película no siempre alberga un necesario equilibrio,
pero aparece como una extraña e interesante apuesta de comedia, en unos
años donde el género vivía una cierta transición, tras la culminación del
periodo Screewall, hasta que años después emergiera la renovación que
culminó en el último periodo dorado para la misma. “Una encuesta llamada
milagro”, versa fundamentalmente en torno a la influencia de la presencia
del niño en la vida de los adultos, plasmada a través de tres historias
plasmadas en la pantalla, en torno a la azarosa historia de Oliver Peasse
(Meredith), un pobre hombre urbano, que bien podría ser uno de los muchos
herederos del James Murray de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King
Vidor). Casado con Martha (Paulette Goddard), engaña a esta sobre la
auténtica realidad de su paupérrima profesión, señalando que es
periodista, aunque en el rotativo que trabaja, se encarga del anónimo
departamento de objetos perdidos, su disyuntiva se planteará en la
posibilidad de convertirse, al menos por un día, en el denominado
“reportero errante”, convenciendo al director del rotativo, para que
encuentre una de serie de experiencias personales, que servirán para
ratificar una pregunta que le ha sugerido su esposa, destinada a revelar
la importancia que la presencia de un niño haya podido tener en su vida.
King Vidor es el realizador de estas secuencias de enlace, caracterizadas
por una planificación ágil y siempre revestida de un matiz irónico, en las
que estará presente la complicidad de Meredith, llegándose a utilizar en
diversas ocasiones la mirada del intérprete a cámara, buscando una
identificación con el espectador, y distanciándose al mismo tiempo del
supuesto dramatismo de una situación que la intención del cineasta
potencia en su mirada desenfadada. Una auténtica rareza, una película tan desigual como atractiva en la que
sobre todo sobresale el episodio que cuenta con la pareja de músicos de
jazz Henry Fonda (trompetista) / James Stewart (pianista) como pícaros
organizadores de un concurso de “talentos” para colocar al hijo del
alcalde (que de niño tiene poco) y poder pagar al mecánico su rotura de
motor, la hija del mecánico es su principal competidora, este episodio es
fenomenal, con uso de slapstick de dibujo animado, trazos de absurdo, buen
uso de gestos y diálogos con efectos cómicos, magnífico.
Cary Juant.
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El Bajel Trágico
5 de Febrero de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de El Bajel Trágico.
La industria cinematográfica sueca vivió un auténtico momento de
esplendor, que se hizo extensible a otros países del entorno nórdico,
durante el periodo mudo. A dicho éxito internacional contribuyó
poderosamente Victor Sjöström quien, junto a su amigo Mauritz Stiller,
acabó dando el salto a Hollywood y se reveló como uno de los más
significativos cineastas de la historia del séptimo arte. “El bajel trágico” es la última película muda sueca de Victor Sjöström
antes de trasladarse a Estados Unidos, donde rodará joyas tales como “El
que recibe el bofetón”, “La mujer marcada” o “El viento”. Esta es también
la penúltima vez que interpretará los papeles duales de director y actor,
tendremos que esperar al sonido para volver a verlo en estos dos roles con
“Markurells i Wadköping” (1931).
Cuando en 1923 Sjostrom aborda el rodaje de "El bajel trágico" no es
exactamente un recién llegado al mundo del cine, en su cuádruple faceta de
escritor, productor, actor y director, ya había cosechado enormes
reconocimientos con pequeñas joyas del cine como “Había una vez un
hombre”, “Los proscritos”, “El monasterio de Sendomir” y sobre todo “La
carreta fantasma”; “El bajel trágico” seguramente no está a la altura de
estas obras maestras del cine mudo, pero si es una excelente película, una
historia muy bien construida en la que encontramos muchos de los elementos
típicos de la producción sueca de Victor Sjöström: el mar, la naturaleza,
la redención, la transformación de los personajes no solo psicológicamente
sino también en la percepción que el espectador tiene de ellos... Sjostrom
profundiza en la humanidad de unas personas siempre a merced de su
debilidades, con un estilo pausado nos las va mostrando y va encajando las
piezas del conflicto, apoyado por una fotografía contrastada en
interiores, y naturalista en los estupendos exteriores marinos. El
resultado final es una obra de altura donde los planos son colocados con
mimo y donde la historia fluye aparentemente de modo natural. Una película sumamente placentera de ver de un grandioso director de cine
que desgraciadamente hoy en día ha quedado prácticamente olvidado, pero
que merecería ser justamente recordado por lo que realmente fue: uno de
los primeros grandes cineastas de la historia.
Cary Juant.
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Los Ángeles Perdidos
6 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Los Ángeles Perdidos.
En el año 1948 Zinnemann llevaba casi dos décadas en América, había nacido
en 1907 en el seno de una familia judía de la ciudad de Rzeszów, entonces
ubicada en el confín oriental del Imperio austrohúngaro y hoy en Polonia.
Comenzó su carrera cinematográfica como ayudante de cámara en Alemania, en
1927, y en 1930 fue uno de los creadores, junto con Billy Wilder, Edgar G.
Ulmer y los hermanos Curt y Robert Siodmak, de “Los hombres del domingo”,
película de realización coral que mezclaba el documental y la ficción y
que constituiría el canto de cisne del cine mudo alemán. Quizás porque,
precisamente, la industria cinematográfica norteamericana supo afrontar
mejor que la alemana el salto del mudo al sonoro, Zinnemann partió aquel
mismo año hacia Estados Unidos, donde aprendería el oficio como ayudante
de dirección de Berthold Viertel, director centroeuropeo de teatro y cine,
afincado allí desde finales de los años veinte. Como otros realizadores
europeos emigrados o refugiados en América durante los años treinta,
Zinnemann contendió con el nazismo a golpe de celuloide, su primera
película militante fue “Ojos en la noche”, de 1942, un thriller de serie B
protagonizado por Edward Arnold, en el que un detective, al investigar un
crimen, desmantela un complot nacionalsocialista. Más comprometida fue la
fantástica “La séptima cruz”, de 1943, canto a la resistencia y lúcido
retrato del auge y consolidación del nacionalsocialismo en la sociedad
alemana, singularmente entre las clases populares. En el año 1948 rodó la
película que hoy nos ocupa, “Los ángeles perdidos”, un drama post-bélico
en el que se hace un fresco de como las mayores víctimas de las guerras
son los niños, en este caso los miles y miles de huérfanos y familias
separadas que produjo la Segunda Guerra Mundial, muchos de ellos fueron
encerrados en campos de concentración, y al finalizar la contienda
quedaron a la intemperie, sin saber a dónde ir, con el temor a que los
volvieran a encerrar. Describe las terribles condiciones de vida y
desesperación, siempre con un mensaje de esperanza, de los llamados niños
de la guerra, pequeños que han perdido a sus padres y que han crecido y
sufrido el horror de la violencia, la barbarie, la falta de cariño y
educación, estigmatizándolos de por vida, una vida que transcurre entre
edificios ruinosos, calles desiertas, vehículos militares.
La historia está claramente partida en dos. Por un lado está su tercio
inicial, un docudrama con el centro en relatarnos como miles de niños
quedaron sin familia tras acabar la Guerra, y como las fuerzas ocupantes
(en este caso las estadounidenses) se organizaron para darles cobijo y al
final darles un lugar al que ir, mostrándonos en este primer bloque el
crudo entorno en el que nos moveremos, entre edificios derruidos, calles
decrépitas, mucho vehículo militar, mucha desconfianza en los niños,
chicos despojados de su inocencia que buscan su lugar en el mundo, cuando
incluso han olvidado como coger una cuchara. En el segundo bloque el foco
se cierra sobre el drama individual, para hacernos más empática la
situación, centrándose en uno de los “ángeles perdidos”, un niño que huye
de los que cree son sus enemigos (para los niños todos los militares son
iguales, y los que vestían con la esvástica los recluyeron en Auschwitz),
y encuentra refugio y relación paterno-filial con un soldado
estadounidense, entrecruzándose esta trama con la de la madre checa del
niño buscándolo por las diferentes residencias habilitadas para estos.
El aire que impregna “Los ángeles perdidos” no solo es europeo porque se
rodara en Europa y el equipo procediera de este lado del Atlántico,
estilísticamente es una película que entronca no solo con la estética
neorrealista, sino también con su ética, al utilizar en parte de su
metraje a actores no profesionales que estaban viviendo o reviviendo sus
propias experiencias. Por otra parte, participa de los problemas que
obsesionaban a los cineastas europeos de la época, baste recordar que es
el año en que Rossellini rodó “Alemania año cero”, cruda y magnífica obra
maestra protagonizada por un niño hundido en las ruinas de Berlín. “Los
ángeles perdidos” no es tan amarga como “Alemania año cero”, que no deja
ningún resquicio abierto a la esperanza, pero que no sea tan amarga como
la película de Rossellini, no significa que sea una película blanda ni
complaciente, Zinnemann impregna al espectador del miedo que sienten los
niños, miedo a moverse, miedo a comer, miedo a reír o a jugar, miedo a
hablar, miedo a la autoridad, un miedo tan básico y primario que algunos
renunciarán a su identidad para salvar la vida, como el chico judío que
adopta el nombre de un niño cristiano muerto y luego es incapaz de
recordar el suyo verdadero, un miedo tan visceral que otros prefieren
morir a caer en manos de un soldado, de cualquier soldado, vista el
uniforme que vista. Y a través de su miedo, Zinnemann consigue que
logremos atisbar parte del infierno que han debido atravesar. Una película entrañable, de esas que ves y te acuerdas de ella para
siempre. Un excelente trabajo de Zinnemann, absolutamente
recomendable.
Cary Juant.
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Río Escondido
12 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Río Escondido.
Ecatepec de Morelos fue el lugar elegido por el director Emilio “El Indio”
Fernández para filmar una de sus obras más conocidas, “Río Escondido”.
Protagonizada por María Félix, Carlos López Moctezuma y Fernando
Fernández, se debía encontrar la locación perfecta para darle vida al
guion hecho por el escritor y dramaturgo Mauricio Magdaleno, el cual narra
la historia de Rosaura, una maestra rural que es enviada por el presidente
de México a Río Escondido, un lejano pueblo en Coahuila, para alfabetizar
a su población, pero se topa que la escuela es utilizada como caballeriza.
El lugar elegido fue Santa María Tulpetlac, uno de los nueve pueblos
originarios que conforman Ecatepec, de esta manera todo el elenco y
personal llegaron con la misión de grabar “Río Escondido”, la cual fue
sumamente elogiada por cineastas de la talla del francés Jean Luc Godard,
y se posicionó como una de las 100 mejores películas del cine mexicano. “Río Escondido” ocupa sin duda un lugar preponderante en la filmografía
de Emilio "El indio" Fernández, uno de los mejores realizadores de la
historia de la cinematografía mexicana y que logró transmitir a través de
cada una de sus películas un testimonio patente de su manera de pensar y
su visión del mundo, en este caso, mostró a la educación como la vía de
superación de los lastres regionales. El director vuelve a las constantes
que hicieran de él uno de los más calificados directores de Latinoamérica:
La mujer protagonista, dispuesta a defender lo que considera justo; el
patriotismo, en defensa de los más excelsos valores de su nación, México;
y la lucha de clases, eterno mal de los pueblos latinoamericanos. El guion
rinde homenaje a esas mujeres que, con un alto nivel de conciencia y
compromiso social, contribuyeron al progreso de muchas comunidades que se
hundían en la ignorancia y la miseria. La película, a pesar de que por
momentos su “didactismo” se torna pueril y estúpido hasta lo risible,
tiene un mensaje magnifico y conmovedor que no ha perdido para nada
vigencia.
Cuenta con una ambientación primorosa, con un ritmo cadencioso y con una
estupenda banda sonora que alcanza una cota sobresaliente cuando
intervienen los coros “madrigalistas” de L. Sandi. Pero llama la atención,
sobre todo, su excelente fotografía -casi excepcional- que proporciona
máximo dramatismo a una intensa historia rural. La expresividad del blanco
y negro, la elocuencia de los contrastes y la fuerza plástica del desgarro
social se ponen al servicio de un argumento cargado de buenas intenciones
y de voluntad ejemplar. El trabajo de interpretación de los actores está a
la altura de las circunstancias y entre todos consiguen que la belleza de
las imágenes trasmita al espectador la magia de lo intangible y el mensaje
social. Una pequeña joya de la cinematografía mexicana, llena de esperanza, amor,
muerte e indignación. Concededle una oportunidad, pienso que vale la
pena.
Cary Juant.
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Yo Creo en Ti
13 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Yo Creo en Ti.
Esta
película del director norteamericano Henry Hathaway debe mucho a su
productor, Louis de Rochemont, un hombre que fue uno de los pioneros de
los noticieros cinematográficos y creador de “La marcha del tiempo”, un
nuevo noticiero de análisis sobre la actualidad de la época que Orson
Welles parodiaba en “Ciudadano Kane”. Su experiencia como documentalista
la trasladó Rochemont al cine de ficción después de la guerra y con la
FOX rodó numerosas películas, basadas como ésta en sucesos verídicos
previamente acaecidos, relatados a la manera de los noticieros
cinematográficos.
“Yo
creo en ti” es el título en español de esta brillante película dirigida
por Henry Hathaway y fotografiada por Joe MacDonald y que, como se
anuncia al principio del film, está rodada en los lugares reales,
exteriores o interiores, en los que transcurre la historia, la sede del
periódico, el bar, la comisaría o la cárcel en Illinois, lugares reales
pero que están iluminados siempre con la precisión del trabajo en
estudio y filmados con originales soluciones de puesta en escena que
aportan profundidad y realismo a esta ficción que empieza como si se
tratara de un noticiero cinematográfico sobre la ciudad de Chicago, sus
orígenes y sus mafias, y que nos conduce a un bar clandestino
frecuentado por inmigrantes polacos. El guion, escrito por Jerome Cady y
Jay Dratler, relata a partir de ahí la historia de un error judicial
por el que se interesa un periodista y su diario once años después de
los hechos y a raíz de un extraño anuncio aparecido en el periódico, ese
periodista es James Stewart, magnífico en su interpretación siempre
contenida que va ir reconstituyendo paso a paso todos los elementos de
la instrucción.
Henry
Hathaway trata con maestría este melodrama policíaco en el que el
suspense se mantiene hasta el último instante, mientras el espectador va
descubriendo el papel de la prensa de investigación en los Estados
Unidos, con ese personaje tan cinematográfico que es el periodista que
juega a ser detective, James Stewart, para encontrar la verdad sobre el
caso y denunciar la corrupción de un sistema que puede conducir a menudo
a condenar a un inocente y en el que los intereses políticos y
electorales se mezclan con las decisiones de esa justicia
pretendidamente imparcial.
Cary Juant.
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La Rueda
17 de Febrero de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de La Rueda.
Hace
cien años, el realizador francés Abel Gance presentó en el espacioso
Gaumont-Palace de París –un cine lujoso con capacidad para 6000
espectadores–, su nueva producción cinematográfica: un melodrama íntimo y
al mismo tiempo expansivo, épico, llamado “La rueda”. Aquella versión
original de más de ocho horas, dividida en seis partes, fue reeditada a
velocidad crucero por el propio Gance y estrenada finalmente el 17 de
febrero de 1923, esta vez con la estructura de un prólogo y cuatro
partes, exhibidas en dos sesiones y con una duración total de siete
horas. Las necesidades de explotación comercial empujarían luego al
creador a reducir aún más el metraje, y el montaje ulterior de cuatro
horas y media (en dos partes) sería el que circularía durante décadas en
cinematecas, retrospectivas y ediciones en formato hogareño. La
restauración y reconstrucción reciente de “La roue” encabezada por
diversas instituciones internacionales –entre otras, las cinematecas
francesa y suiza, y la Fundación Jérôme Seydoux-Pathé–, presentada en
sociedad en 2019 en el Festival Lumière, recupera casi en su totalidad
el material visual de la versión de comienzos de 1923, utilizando
asimismo las partituras originales compiladas por los directores
musicales Arthur Honegger y Paul Fosse, y todos los juegos de color
creados con tintes, tonos y técnicas de “esténcil”. Esa misma copia de
417 minutos, rutilante cuando se la compara con las que podían
apreciarse hasta ahora, es la que os permitimos disfrutar desde nuestro
Blog, una oportunidad impagable para descubrir o redescubrir a uno de
los genios del cine en el período silente, un artista que venía de
explorar las heridas de la guerra en “Yo acuso” (1919), film que fue
alabado por el mismísimo David W. Griffith, y que, un lustro más tarde,
llevaría hasta el límite las posibilidades narrativas y formales del
“séptimo arte” con la excepcional “Napoleón” (1927), la versión
cinematográfica definitiva de la vida temprana del prócer francés. Bueno,
y después de estos preámbulos vamos a hablar un poco de esta obra de
arte con mayúsculas. "La rueda” es una de las películas mudas por las
que este que os habla siente una especial debilidad, y aunque es mucho
menos conocida que “Napoleón”, no soy el único en sentir tanto aprecio
por esta obra maestra: Akira Kurosawa lo cita en su autobiografía como
uno de los primeros films que realmente le impresionaron en su juventud,
el motivo que nos lleva a dos personas tan ilustres como Kurosawa y un
servidor a tenerlo en tanta estima pienso que es bastante obvio: se
trata de un film que, a partir de una historia de sentimientos llevados
al límite, pretende explotar todas las posibilidades expresivas del
cine, convirtiéndose en una recopilación de innovaciones y recursos
imaginativos muy poco habituales por entonces. Su autor, Monsieur Gance,
era un cineasta muy ambicioso que tenía muy claras las posibilidades
del séptimo arte y no escatimó esfuerzos por evolucionar el medio,
aplicando todo tipo de técnicas que contribuyeran a aprovechar al máximo
el poder de la imagen, un director que tenía una absoluta pasión por el
cine, sus películas son obras que destilan pasión en cada fotograma, en
las que se nota que tras la cámara había un director que creía en el
cine como forma de arte y que se proponía llevarlo a su máxima
expresión. El
film está dividido claramente en dos partes. La primera, ambientada en
la estación ferroviaria, destaca por su realismo, el color que impregna
la pantalla es el negro, no solo el negro del carbón y el humo sino de
la suciedad, en la pantalla aparecen continuamente mecanismos
relacionados con el mundo ferroviario haciendo referencia al mundo
industrial, la mecánica y el progreso, donde los personajes no son más
que otras piezas dentro de esta enorme maquinaria que deben cumplir una
función concreta, Gance nos sumerge hasta tal punto en ese escenario que
llegamos a sentirnos parte de él, casi podemos olerlo incluso. La
segunda parte en cambio está representada por el color contrario, el
blanco de la nieve, y es el segmento más lírico, aquí es donde Gance se
recrea más en la belleza de las imágenes y de la naturaleza. Si la
primera parte se centra en el drama y los conflictos entre personajes,
la segunda es más intimista y poética, tiene incluso algunos momentos
que se dejan llevar tanto por ese tono lírico que directamente rozan lo
naif. En
el apartado técnico, “La Rueda” es una de las películas más
increíblemente innovadoras de su momento, el film es un auténtico festín
para los historiadores de cine porque está rebosante de técnicas muy
adelantadas a la época, como por ejemplo algunas secuencias montadas con
cortes frenéticos: el accidente ferroviario del inicio, la escena en
que Sisif está a punto de estrellar el tren en que viaja su hija...,
normalmente se suele asociar este tipo de montaje a cineastas soviéticos
como Serguei Eisenstein, pero el film de Gance es de 1923, dos años
anteriores al debut de éste en “La Huelga” (1925), sin restar mérito a
los formidables logros de esa generación de directores soviéticos, creo
que Monsieur Gance merece con toda justicia un mayor reconocimiento por
sus logros en este campo, la diferencia entre el enfoque que le daba
Gance a esta técnica respecto a los rusos estriba en la idea que hay
tras ella, los cineastas soviéticos veían el montaje como la forma más
adecuada para transmitir una serie de ideas al público, Gance en cambio
lo concebía más como una manera de jugar con el ritmo y darle al film
una forma casi musical: crear una sinfonía visual. Pero
Gance es mucho más que un innovador, es un cineasta rebosante de ideas
que nutre las siete horas de metraje con multitud de recursos de todo
tipo, de forma que el resultado final es una maravilla visual: la
composición cuidadísima de los planos, los travellings, la fotografía,
la belleza formal de muchas de sus imágenes, el uso de sobreimpresiones…
Gance agota todos los recursos posibles para explicar la película de la
mejor manera posible, haciendo de “La Rueda” uno de los ejemplos por
excelencia del poderío visual del cine mudo. Una
obra maravillosa, monumental. Una película brillante, poética e
increíblemente avanzada para su época. Como dijo Jean Cocteau, hay cine
antes y después que “La Rueda” como hay pintura antes y después que
Picasso. Una grandiosa obra maestra, una película única. Cary Juant.
Visita el
post de La Rueda
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The Grub Stake
18 de Febrero de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de The Grub Stake.
Cary Juant.
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La Mansión de los Fury
18 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Mansión de los Fury.
Basada
en la novela escrita por Joseph Shearing (quien en realidad era
Marjorie Bowen), la inspiración para la historia es un caso real
sucedido en el año 1848. Isaac Jermy y su hijo, fueron asesinados a
tiros en el porche y en el pasillo, respectivamente, de su mansión, por
James Blomfield Rush, un granjero inquilino de ellos. Rush había sido su
casero durante casi una década, y había hipotecado y vuelto a embarcar
su granja para recaudar dinero para mejoras (eso dijo), pero sin mejorar
la producción de la granja, se acercaba el plazo para liquidar las
hipotecas, de lo contrario seguiría la ejecución hipotecaria y el
desalojo. Los Jermys tuvieron problemas con el título de propiedad de su
mansión, pues había otros parientes que reclamaban dicha propiedad, el
plan de Rush consistía en matar a los Jermys, a su sirviente, y a la
esposa embarazada del joven Jermy y culpar de la masacre a los
reclamantes rivales de la propiedad. Rush, a pesar de ir disfrazado, no
pudo ocultar su cuerpo lo suficiente como para que la señora Jermy y la
sirvienta Elizabeth Chestney sobrevivieran para identificarlo. Juzgado
en 1849, Rush fue condenado y posteriormente ahorcado. Ver
"la mansión de los Fury" es como sumergirse de cabeza en una novela
romántica gótica victoriana, tiene todo lo que uno busca en este tipo de
novelas: dos estrellas principales, Stewart Granger y Valerie Hobson en
estado de gracia, acompañados de un glorioso color y un fantástico
diseño de vestuario. La mansión es simplemente perfecta (Wootton Lodge,
Staffordshire, Inglaterra), una poética estructura construida en piedra
que durante el día está rodeada por un precioso paisaje, pero que por la
noche es un lugar inquietante, con una atmósfera sumamente amenazadora,
ideal para una historia repleta de pasiones, adulterios e instintos
asesinos. Maravilloso
el elenco de actores, con actuaciones de primer nivel. Excelente
Stewart Granger como el vengativo y obstinado Philip, enfermizamente
obsesionado por la mansión. Fantástica también Valerie Hobson que poco
después dejó el cine al casarse con John Profumo, por entonces ministro
de Churchill, simplemente soberbia. Esta inquietante historia incluye un
impresionante diseño de producción con atención a los detalles de
época, un guion fantástico, una fotografía en color pastel muy hermosa
que resalta aún más la maravillosa arquitectura gótica, una música muy
evocadora y una dirección excelente por parte de Marc Allégret. Una
pequeña joya dentro del subgénero de los melodramas góticos. Una
película llena de momentos de tensión que en ocasiones puede puede
llegar a ser hasta escalofriantemente impactante, una película
tenebrosa, oscura, con unas actuaciones excelentes y una fotografía y
ambientación soberbias. Si os gustan este tipo de películas, no la
dejéis pasar, vais a disfrutar de unos minutos de buen cine.
Cary Juant.
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El Peregrino
19 de Febrero de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de El Peregrino.
Charles
Chaplin es único, nadie como él para sacarte un sonrisa, su humor
resulta igualmente atractivo tanto para los anglosajones como para los
latinos, los teutones, los árabes, los eslavos, los mongoles, los
marcianos, o los venusianos. Chaplin creía en lo artesano, en el
espíritu creativo del individuo, el cineasta ensayaba y repetía,
buscando la inspiración una y otra vez hasta conseguir el gag lo más
perfecto posible, superándose en conseguir la toma ideal, pero sin
olvidar lo mas importante que era indagar en los sentimientos más
primarios de la naturaleza humana, en esta ocasión criticando el fervor
religioso, el puritanismo de la sociedad provinciana. Este excelente
mediometraje sería el último trabajo para la productora First National, a
partir de aquí trabajaría en sus propias producciones y ya solo con
largometrajes, la película marca también la última ocasión en la que
Edna Purviance coprotagonizó una película con Chaplin. Cuando la
película se estrenó en USA, fue violentamente criticada por las ligas
religiosas, el estado de Pensilvania prohibió su distribución por “haber
ridiculizado a los ministros de la sagrada religión", generando una
campaña de calumnias liderada por el multimillonario William Randolph
Hearst (el alter ego de “Ciudadano Kane”). Charles
Chaplin vuelve a enfundarse en uno de sus papeles de pícaro que intenta
sobrevivir, en este caso intentando que no le atrape la ley por estar
fugado de prisión, aportando su vis vitalista, su talento físico, su
gracia para la pantomima. Una historia con la que llegas a soltar
carcajadas, con brillantes escenas cómicas como cuando tiene que dar el
sermón haciendo de reverendo, o cuando tiene que vigilar a un ladrón que
se ha colado en la casa. Todo esto junto es “El peregrino”, nada más
que un cuento sobre un preso que se ha escapado y que hace lo que puede
para no volver a la cárcel, hay muchas películas que van de esto, pero
solo unas pocas llegan a lograr su objetivo, ya sea hacerte reír, llorar
o dejarte pensativo. Entre
el elenco destaca el hermano mayor de Charles Chaplin, Sydney Chaplin,
que tiene nada menos que tres papeles en el film, primero como el hombre
que intenta fugarse con su novia y después como el maquinista del tren y
como el padre del niño violento; Charles Reisner que da vida al ex
compañero de celda de Chaplin, posteriormente fue director de cine; Dean
Reisner, hijo de Charles Reissner, es el niño travieso, con el paso del
tiempo se convirtió en director y guionista, en 1949 obtuvo un Oscar
por dirigir “Bill and Coo” (1948), largometraje con un elenco de pájaros
reales, disfrazados de humanos, actuando en el set de filmación más
pequeño del mundo, posteriormente participó en el guion de varios films
de Clint Eastwood, como es el caso de “Escalofrío en la noche (Play
Misty for Me)”, o el de “Harry el sucio (Dirty Harry)”, también escribió
el guion de la exitosa serie televisiva “Hombre Rico, Hombre Pobre”.
Después tenemos como sheriff al actor fetiche de Chaplin, Henry Bergman,
normalmente haciendo de villano gracias a su enorme físico, en 1916
Bergman comenzó su relación con Chaplin, actuando en numerosos de sus
films durante el resto de su carrera y llegando incluso a trabajar como
asistente de Chaplin, la última actuación de Bergman en el cine fue en
“Tiempos modernos” como dueño de un restaurante, y su último trabajo
detrás de la cámara fue en “El gran dictador”, en 1940. Esta
película no es de las más destacadas de el bueno de Charlot, pero, sin
ser una de sus mejores obras, siempre consigue hacerte pasar un buen
rato y que te enamores de su personaje, cuando todo termina uno se queda
con más ganas de Charlot y sus líos particulares. Cien por ciento
recomendable, pasen y vean, la diversión está asegurada. Cary Juant.
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El Prisionero de Parma
21 de Febrero de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Prisionero de Parma.
Pocos
cineastas han querido acercarse a esta obra maestra de la literatura
francesa que es “La Chartreuse de Parme”, escrita por Stendhal en 1838 y
publicada en 1839, demasiada densa, con demasiados personajes y
subtramas, la novela es un auténtico reto de adaptación, sobre todo
porque su respeto requeriría de un presupuesto absolutamente
astronómico. Sin embargo, el productor André Paulvé, que trabajaba desde
hace un tiempo con el director Christian-Jaque, decide aceptar el reto y
encarga esta adaptación al escritor Pierre Véry. Para conseguir que la
película tuviese una duración de menos de tres horas y mantener el
presupuesto dentro de unos límites razonables, se decide obviar todo el
comienzo de la novela contando la infancia de Fabrice Del Dongo y su
posterior compromiso con Napoleón, centrándose en una trama más
sentimental, sin embargo, a pesar de estos cambios respecto a la novela
original, la película logra deslizar algunas ideas muy interesantes que
están en consonancia con la mentalidad de la posguerra: evoca la
tiranía, la voluntad del pueblo de rebelarse contra las decisiones
arbitrarias y la necesidad de celebrar el amor y la libertad como
virtudes cardinales. Si excluimos, por lo tanto, este deseo de
simplificar el tema y adaptarlo a los tiempos, “El prisionero de parma”
sigue siendo una impresionante coproducción perfectamente dirigida por
un Christian-Jaque en el apogeo de su carrera. El
film cuenta con una estupenda escenografía, ambientes cuidados,
fantásticos interiores, una magnífica trama donde los amores y las
pasiones, las bajezas y la grandeza humana, fluyen a borbotones. Resulta
envolvente e irresistible, al final, es fácil sentir que uno ha tenido
el privilegio de conocer, aunque sea parcialmente, una de las más bellas
y sólidas historias que nos haya brindado la literatura francesa y que
cuenta con una serie de personajes absolutamente memorables: uno se
enamora fácilmente de la duquesa, Gina de Sanseverina (María Casares);
te conmueve profundamente Clelia Conti, la sensible hija del gobernador,
muy bien interpretada por Renée Faure (en aquellos años, la esposa del
director); te llega al alma la dignidad del marqués Crescenzi (Claudio
Gora); te despiertan encontradas sensaciones el guardia Grillo (Louis
Seigner), con ese debatirse entre el bien y el mal… y por supuesto,
sientes mucho aprecio por Fabrice (Fabrizio) Del Dongo, el joven
seminarista de 23 años al que Gérard Philipe representa magníficamente,
Gérard Philipe está perfecto en su papel, pero también hay que decir que
está dominado en gran medida por el increíble carisma de la gran María
Casares. Un
director, Christian-Jaque, que cuida los encuadres, ofrece interesantes
ángulos y demuestra un agudo manejo del espacio, ofreciéndonos una
realización fluida y dinámica que evita el aburrimiento del espectador,
preciosos decorados, magnífica fotografía a cargo de Nicolas Hayer y
Romolo Garroni, una hermosa música de Renzo Rossellini… Un gran
espectáculo que disfrutó en su momento de un formidable éxito, consiguió
terminar su carrera en el segundo puesto de la taquilla francesa de
1948 con más de 6 millones de espectadores, lo que convirtió a Gérard
Philipe en una de las grandes estrellas del momento. Cary Juant.
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The Hill Park Mystery
25 de Febrero de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de The Hill Park Mystery.
El
estilo y las influencias cinematográficas de A. W. Sandberg lo
convirtieron probablemente en el más "americanizado" entre los
directores de cine daneses, esto se aprecia perfectamente en "Nedbrudte
Nerver", una comedia muy bien realizada con un peculiar detective de por
medio y en la que el director danés utiliza y juega con los elementos
que este tipo de películas necesitan. Las influencias de "Nedbrudte
Nerver" se remontan a las primeras películas de crímenes y misterio,
acompañada en este caso por un especial sentido del humor danés lleno de
agudeza e ironía, Sandberg nos crea un héroe muy peculiar y divertido
que es un reportero policial serio y estresado que intentará resolver
cualquier crimen al se que enfrenta.La
película tiene todos los ingredientes que necesita este peculiar género
cinematográfico, es decir, un crimen misterioso y sin resolver, una
mujer enigmática y muchos malentendidos. Sandberg manejó estos elementos
fílmicos de una manera muy efectiva, logrando un trabajo muy
entretenido y divertido. Sin duda es una película inofensiva y bastante
predecible, pero al mismo tiempo un simple y estupendo entretenimiento
que cumple con creces con lo que pretende, un entretenimiento que hace
exactamente lo que promete hacer, nos prometieron 75 minutos de misterio
y humor y eso es justo lo que recibimos. No hay nada especialmente
intenso, solo las aventuras excéntricas de un reportero que
definitivamente necesita de unas buenas vacaciones. Ligera, divertida y
refrescante, como un helado de limón en un día caluroso.En
cuanto al misterio… Bueno, los espectadores que hayan visto algunas de
sus imágenes probablemente podrán adivinar el final, pero llegar hasta
allí es toda una diversión. Ah… y como no mencionar esos famosos trajes
de baño que fueron centrales en la campaña publicitaria de “Nedbrudte
Nerver”… la verdad es que los tan cacareados trajes de baño no
defraudan. Una pequeña historia cínicamente alegre con un guion muy bien
escrito, unos intertítulos divertídisimos con muchos chistes visuales y
unas excelentes interpretaciones, Gorm Schmidt está fantástico como el
intrépido Erik, una pena que su carrera solo durase hasta el final del
cine mudo, Olga Belajeff es la hermosa Joan y está encantadora,
nuevamente otra víctima más del sonido, apareció en películas italianas,
danesas y alemanas. Cary Juant.
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La Ciudad Desnuda
3 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Ciudad Desnuda.
Después de la II Guerra Mundial surgieron en Estados Unidos una serie de jóvenes cineastas de izquierdas que quedaron profundamente impactados por algunas de las películas que provenían de Europa y que proponían una forma de hacer cine diferente, eran obras sin artificios, directas y comprometidas socialmente. Cada uno de estos cineastas norteamericanos asimilaría a su manera esas influencias pero todos tenían un propósito común: intentar desmarcarse del prototipo de película hollywoodiense. estamos hablando en concreto de directores como Elia Kazan, Robert Rossen, Joseph Losey o Jules Dassin, quienes desgraciadamente sufrieron en sus carnes la persecución de la caza de brujas por sus simpatías izquierdistas, truncando sus carreras y obligándolos a emigrar a Europa (Dassin y Losey) o a delatar a sus compañeros para salvarse (Kazan). En el caso de Jules Dassin, una de las películas más interesantes de su etapa americana es sin duda “La ciudad desnuda”, argumentalmente no tiene nada especial: Jean Dexter, una joven modelo es asesinada en la ciudad de Nueva York y el veterano detective Dan Muldoon se encarga del caso junto al aún inexperto Jimmy Halloran, lo interesante está en que Dassin propone un tratamiento casi documental a la historia, Dassin opta por despojar a la historia de artificios y contarla tal cual con el máximo realismo posible, para ello su equipo de filmación hizo algo que por entonces era todavía muy raro: rodar la película en exteriores, en las bulliciosas calles de la ciudad de Nueva York. Como se trataba de una práctica poco habitual, el rodaje implicaba diversos problemas como desenvolverse con la luz natural a la hora de fotografiar el film sin ayuda de focos (dificultad que consiguió solventar el director de fotografía William H. Daniels con tan magníficos resultados que le reportaron un Oscar) o rodar con los actores sin que la gente se diera cuenta de la presencia de las cámaras (para ello utilizaron todo tipo de artimañas como esconder las cámaras mientras rodaban o contratar a malabaristas y artistas callejeros para que llamaran la atención de la gente mientras el equipo rodaba una escena). Otro elemento fundamental que contribuye a fomentar su realismo es la voz en off de un narrador (interpretada por Mark Hellinger, productor del film), que describe la vida cotidiana de Nueva York y sus pequeños detalles del día a día, porque más que una historia criminal, “La ciudad desnuda” es un homenaje a la ciudad de Nueva York y sus habitantes. El argumento tiene poco peso en comparación con el marco en el que se desarrolla, es más, el verdadero argumento es el marco, esa ciudad impresionante, hermosa y terrible a un tiempo, que encarna la vida y la muerte de los que la habitan. Nueva York es la estrella del filme, la diva, y está tan maravillosamente fotografiada por William Daniels como lo estaría cualquier estrella femenina (de hecho Daniels era el director de fotografía predilecto de Greta Garbo, que estipulaba su presencia obligatoria en las películas en las que intervenía). La ciudad es la protagonista, pero cumple el rol de la mujer fatal, atractiva y destructora, capaz de engullir a los que la frecuentan, revelando así su cara más siniestra, aspecto que Dassin mantendrá en sus posteriores realizaciones como "Mercado de ladrones", "Noche en la ciudad" y "Rififí" (sus mejores obras, en las que las ciudades cumplen el mismo papel que en el presente filme).Otra maravilla de Dassin, un genio del cine negro y policíaco. Lo que hace éste hombre se llama talento, talento para mezclar grandes escenas de acción con ironía, grandes interpretaciones, ritmo, una historia sin cabos sueltos... en fin que es todo un placer disfrutar de películas así, pienso que ningún buen aficionado al cine que se precie debería perdérsela. Cary Juant.
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Nunca la Olvidaré
9 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Nunca la Olvidaré.
Basada
en las memorias de Kathryn Forbes, Kathryn Hanson en la película,
novela que primero había sido adaptada para el teatro de Broadway por
John van Druten, nos habla de lo vivido, de lo cotidiano, de lo que le
sucede a una familia de inmigrantes noruegos, cuyos hijos nacieron en
EEUU y que llegaron allí buscando el sueño americano como esperanza de
una nueva vida.
Después
de ser testigo de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, el
director George Stevens regresó al mundo del cine de ficción con una
película de una sensibilidad extrema en la que la mesa es el lugar de
reunión no solo para la lectura, en tiempos donde todavía ni la radio ni
la televisión ni la informática había irrumpido en los hogares, sino
también el lugar de reunión con otros miembros de la familia donde se
cuentan confidencias, discuten o se alcanzan acuerdos, la mesa es el
lugar donde se come o donde se toma el café, un ritual donde todavía no
pueden participar los hijos, como niños que son, hasta que no sean
personas maduras. Kathryn va contando distintas anécdotas donde su
madre, con gran sentido común, está siempre en el centro. El hogar es el
mundo que ella mejor conoce, y tardará en darse cuenta de que también
es su fuente de inspiración. A la vez va presentando a otros miembros de
su familia: su padre, sus tres hermanos, el cascarrabias y entrañable
tío Chris (Oscar Homolka), y sus tres tías… Todos con sus personalidades
definidas y protagonistas de alguna anécdota que sirve de aprendizaje.
Así entre recuerdos Kathryn se va haciendo mayor, pero también se forma
como escritora, encuentra qué es lo que quiere contar. Con cada uno de
ellos Kathryn va recibiendo lecciones de vida: sobre las relaciones,
sobre la muerte, sobre hacerse mayor, sobre las responsabilidades, sobre
los sueños, sobre los deseos, sobre las frustraciones cotidianas… Pero
siempre protegida por la gran personalidad de la madre, una mujer
sencilla, pero con una inteligencia emocional que le permite tirar de
todos los miembros de la familia.
La
película alcanza momentos de una pureza y un pudor comparable solo con
la sensibilidad única de directores japoneses como Ozu o Naruse, además
George Stevens no solo maneja una buena historia, sino que muestra sus
dotes como “escritor cinematográfico” y proporciona una puesta en escena
elegante, llena de momentos inolvidables. Son maravillosos no solo los
instantes alrededor de la mesa, sino también cómo utiliza los distintos
espacios de la casa para contar algo, por ejemplo, todo lo que ocurre
mientras el padre arregla una ventana, o el uso de las puertas, de los
distintos rincones de la casa o cómo evoca el pasado Kathryn mientras
lee las páginas de su manuscrito en el hogar vacío donde todos estaban…
Una película sencilla, cotidiana, plagada de pequeños momentos, con una
mirada sensible, única, y es que George Stevens sabía que era
fundamental la mirada especial de un personaje para comprender a los
otros o a uno mismo, esa mirada es la auténtica firma de sus grandes
obras.
Capítulo
aparte para el impresionante resultado que era capaz de obtener Stevens
de sus actores, fruto –según cuenta la leyenda- de un agotador trabajo
en el que, obsesivamente, hacía repetir docenas de veces una escena
hasta obtener el efecto deseado. Barbara Bel Geddes –una actriz que
nunca pasó de la medianía, aunque inolvidable en “Caught” (Atrapados,
1949) de Max Ophuls- lleva a cabo uno de sus mejores trabajos, lleno de
una dulzura ennoblecedora. Extraordinario también trabajo de Irene
Dunne, uno más en la carrera de una de las grandes de verdad,
absolutamente inolvidable. Por su parte Oscar Homolka nos regala la
prodigiosa, larga, divertida y emocionante escena de la muerte de tío
Chris, combinación admirable de humor, ternura y emoción completada por
la antológica lectura del testamento.
Película pequeña y entrañable, delicada, evocadora, sencilla. Una delicia.
Cary Juant.
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Niñera Moderna
10 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Niñera Moderna.
El
placer que es capaz de darnos el cine clásico es inagotable, la
cantidad de joyas que nos ofrece y que por muy cinéfilo que seas siempre
siguen apareciendo, es inabarcable. Una de estas joyitas es “Niñera
moderna”, la cinta del artesano Walter Lang, una película absolutamente
imprescindible que en poco más de hora y veinte te hace pasar un rato
inolvidable y nos regala un personaje inmortal “Mr. Belvedere”. El guion
de F. Hugh Herbert adapta libremente la novela de Gwen Davenport
“Belvedere” (1947), donde su idea central es que al anuncio de un
matrimonio de clase media que necesita una niñera para cuidar de sus
hijos acude un hombre de modales marciales, y cómo este revoluciona no
solo el hogar sino también la comunidad donde viven. El éxito del
personaje de Belvedere dio lugar a dos secuelas, “Mr. Belvedere Goes to
College” (1949), con Shirley Temple, y “Mr. Belvedere rings the bell”
(1951), asimismo inspiró décadas después una serie de televisión, “Mr.
Belvedere”, protagonizada por Christopher Hewett, que se emitió por
primera vez en 1985.
Su premisa argumental es, aparentemente,
sencilla, pues, como ya hemos comentado, trata sobre un matrimonio con
tres hijos que necesita contratar a alguien que se haga cargo de estos,
este socorrido punto de partida, no solo deriva en una desternillante
historia, sino en una perfecta excusa para la reflexión, por ejemplo
para cuestionar el cotilleo o el chismorreo, o la amenaza que supone la
gente brillante para los mediocres. Todo esto viene servido con un ritmo
perfecto que no da tregua, y no es necesario para ello ningún tipo de
aparatosidad extra, sino un guion brillantísimo y milimétrico con una
serie de diálogos francamente memorables.
Punto
aparte merecen las sobresalientes actuaciones. Por un lado tenemos a
Clifton Webb como el extraño, malhumorado, educado, estricto y brillante
Lynn Belvedere, que tanto sabe hacer yoga como ejercer con sapiencia
múltiples labores auto tildándose de genio, sobresale por su hieratismo y
solemnidad cuasi-marcial, aportando un personaje chocante en su
amanerado proceder. Su némesis es Richard Haydn como Clarence que vive
con su madre (Grayce Hampton), anciana en silla de ruedas que tiene a la
empleada doméstica obligada a empujarla a la mejor ventana disponible
para poder usar sus binoculares para espiar a los vecinos, está
fantástico como chismoso amante de las flores que pasa su tiempo
levantando muestras de polen de los jardines de sus vecinos y poniendo
el ojo en casa ajena con su extraordinaria lupa. Estupendos también
Maureen O’Hara y Robert Young como esa pareja en aprietos, preparada
para ver un nuevo descubrimiento cada día.
Un verdadero prodigio
que, aunque no figura entre los listados de títulos más destacados del
género, está a la altura de los mejores. Sencillamente deliciosa desde
el comienzo hasta el final, nos demuestra que en una hora y veinte
minutos da tiempo más que de sobra, para dibujar y retratar con total
solvencia y brillantez a cuantos personajes se pasean por su metraje.
Magnífica, la diversión está garantizada. Cary Juant.
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El Reloj Asesino
18 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Reloj Asesino.
John
Farrow fue el realizador encargado de llevar a la gran pantalla el
guion escrito por Jonathan Latimer, que adapta la novela homónima de
Kenneth Fearing “The big clock”. John Farrow demuestra sus cualidades de
buen artesano y correcto realizador, dotado de la inteligencia y las
habilidades necesarias para tratar con solvencia temas diversos y
géneros tan distantes como el cine negro, el de aventuras, el musical,
el bélico y el western. En el caso que nos ocupa, realiza su segunda
incursión en el cine negro, con una trama construida con lucidez y
riqueza de detalles y una encomiable economía de medios, consiguiendo
uno de los mejores trabajos de su filmografía. Farrow,
papá de Mia, construye un excelente thriller con altas dosis de
enfermiza psicología humana y empresarial y donde la atención de los
espectadores se mantiene en todo momento en su punto más álgido.
Sobresale por la potente intriga que compone y por la buena definición
de los personajes, los diálogos son vigorosos, la trama perfectamente
hilada y los tiempos correctos, además no faltan acertados toques de
humor que se suman oportunamente al tono general sombrío del relato.
Todo ello aderezado con una excelente fotografía en blanco y negro, obra
de Daniel L. Fapp y John F. Seitz, que trabajaron juntos o por separado
con directores tan prestigiosos como Mitchell Leisen o Billy Wilder, el
trabajo de fotografía e iluminación es fantástico, consiguiendo
envolver a los personajes y al propio espectador en una atmósfera oscura
y agobiante. Su magnífica labor, unida a la que realizó LeRoy Stone,
responsable del montaje, dan a este film gran parte de su identidad,
contribuyendo a potenciar la atmósfera que necesita. Charles
Laughton, actor causante de que mi diccionario de adjetivos
calificativos (todos positivos, por supuesto) haya quedado hecho unos
zorros de tanto usarlo, y que aquí, pues que queréis que os diga, pues
que ¡lo ha vuelto a conseguir!, el puede y le mete una goleada a
cualquier película y a cualquier personaje, le da igual un cura que un
pirata, un empresario que un abogado o un miedoso echándole arrestos a
la cosa, una película donde intervenga Charles Laughton es sinónimo de
eclipse solar, lunar, marciano o lo que vosotros queráis, las demás
“stars” palidecen. Es el caso de Ray Milland estando francamente bien,
hay que reconocer que borda su papel, o el de Maureen O,Sullivan
profesional y digna, o incluso el de la extraordinaria Elsa Lanchaster,
actriz que redescubro en positivo en cada película suya que repaso, pero
Laughton es punto y aparte con exclamación, negrita y redondilla. Excelente
película que te atrapa de principio a fin. Básicamente el cine es
contar historias reales o de ficción, cuando una de esas historias, no
importa el género, te atrapa y te lleva a que el tiempo se te escurra
como agua entre los dedos y no mires ni una vez el reloj, es porque
estamos ante una película muy bien contada y con una buena dirección,
actuaciones, desarrollo y trama, y justamente, centrándonos en la trama,
es perfecta, sin un sólo fallo. Vale la pena tomarse un tiempo libre
para deleitarse con esta joyita a la cual el tiempo no le ha hecho
mella. Recomendable totalmente. Cary Juant.
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Los Blandings ya Tienen Casa
25 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Los Blandings ya Tienen Casa.
Nunca
me cansaré de repetir que el cine clásico americano es irrepetible,
cualquier tema que quiera tratar el cine actual es casi seguro que ya
fue tratado, mucho más inteligentemente y con más estilo, por alguna
cinta clásica. El film del que tengo el honor de hablar hoy es una de
esas joyas atemporales que con tanta profusión producía la Meca del Cine
en los viejos buenos tiempos, una película que a pesar de haberse
estrenado hace la friolera de setenta y cinco años, conserva toda su
gracia y frescura, una de esas películas que podrías ver semana tras
semana y siempre continuarías queriendo volver a verla. Un genial como
siempre Cary Grant nos enseña los apuros que pasa un directivo de
empresa cuando su mujer quiere realizar unos cambios en su pequeño
apartamento de Manhatan, la idea lo lleva a adquirir una casa en el
campo, pero los problemas vienen cuando lo primero que tienen que hacer
es tirar lo que han comprado para poder vivir allí. La película nos
enseña paso por paso la construcción de la nueva casa, el papeleo, los
permisos, las minutas de los albañiles, igual que ahora, o ahora peor
incluso… En fin, apuros que el Sr. Blandings tiene que ir solventando a
costa de dólares y más dólares.
Sin
duda ha sido un ingente esfuerzo el que ha hecho el director, H. C.
Potter, para contar una historia de este tipo sin perder ni un segundo
el sentido del humor, causándonos una deliciosa hilaridad, ofreciéndonos
una refrescante comedia que deja bien plasmado el calvario por el que
suele pasar casi toda familia que se aventura en el ideal de construir
su propia vivienda. La película está contada en flashbacks por el
simpático personaje de Bill (Melvyn Douglas), quien mediante voz en off,
inicia la historia con una jocosa descripción de Nueva York con
imágenes contrarias a lo narrado. Inspirado en el extraordinario filme
“Aquí durmió George Washington” (1942) de William Keighley, por cierto,
argumento que de forma mezquina utiliza el agente inmobiliario para que
los Blandings piensen que realizan una inversión "patriótica" en una
casa señorial y con historia, el matrimonio que sueña con un nuevo hogar
acabará comprando esa casa, una casa en ruinas con los valores
agregados que les pone de manifiesto el agente inmobiliario.
Todo
en “Los Blandings ya tienen casa” está perfectamente encajado, desde
ese comienzo en el pequeño apartamento de Manhatan donde los Blandings
(marido, mujer, dos hijas, cocinera y periquito) hacen auténticas
cabriolas para cruzar las habitaciones como si de una película de
Indiana Jones se tratase, la escena del matrimonio en el diminuto lavabo
intentando afeitarse él y arreglarse ella, es una auténtica joya del
cine mudo. Esto sirve para poner al espectador en el contexto que
necesita para comprender por qué Mr. Blandings se embarcará en comprar
una amplia casa y reconstruirla al precio que sea. El resto es una
sucesión de gags a toda velocidad, escritos y coreografiados con tal
modernidad que podríamos decir que es una adelantada a su tiempo. Un
ejemplo es el gag en el que la esposa comienza a enumerar a los pintores
todos los tonos de pintura que desea, no desvelaré como se cierra, pero
es lo más cercano a un chiste de esos que cuentas en el bar y tienes el
éxito asegurado. Porque de eso se trata esta película, un chiste tras
otro a cual más logrado y eso es lo más extraño porque una sucesión de
gags no hacen una película, aún menos en los años 40, pero resulta que
todo funciona como un reloj suizo, enmarcado en el contexto de un Cary
Grant que comienza a perder los papeles a medida que avanza la película,
incapaz de reconocer sus errores y viendo fantasmas en todos lados
(incluso en la fidelidad de su propia esposa). La comicidad de la cinta
no decae en ningún momento, logrando mantener la sonrisa en el rostro
del espectador durante todo el metraje, llegando incluso a provocarle
verdaderos ataques de hilaridad en algunos pasajes.
Así
pues, pasen, pasen ustedes, pasen y vean. Si estáis pensando en
construiros un chalé, a lo mejor os conviene conocer a los Blandings, lo
que sí puedo aseguraros es que lo pasaréis en grande con las
desventuras inmobiliarias del nunca suficientemente admirado Cary Grant,
uno de los más grandes entre los grandes.
Cary Juant.
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Almas en Venta
27 de Marzo de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Almas en Venta.
En
1923 Hollywood necesitaba más que nunca una película como “Almas en
venta” para darse un lavado de imagen. Los recientes escándalos
relacionados con el caso Arbuckle o la célebre muerte de Wallace Reid a
causa de sus problemas con las drogas provocaron que Hollywood fuera
visto como una especie de Sodoma y Gomorra donde los excesos estaban a
la orden del día, dando munición de sobras a todos los “lobbies” que
veían el cine como una influencia perjudicial. Aquí entró entonces en
escena el célebre (en su época al menos) escritor Rupert Hughes, tío de
un tal Howard que quizá os sea familiar, que decidió adaptar a la gran
pantalla una novela que había escrito bajo el título de “Souls for Sale”
(1923). La película era la clásica historia de una chica humilde (la
cual por algún extraño motivo se llama Remember) que llega a Hollywood
como una completa desconocida y consigue convertirse en una estrella,
como es de esperar, Remember consigue dos pretendientes que están
enamorados de ella, un director y un actor que parece modelado a partir
de Rodolfo Valentino. Pero, oh desgracia, resulta que ella está ya
casada con un hombre al que abandonó en un impulso afortunado, puesto
que se trata de una especie de Barbazul que se dedica a matar a sus
esposas, y teme que si la verdad sale a la luz el escándalo acabaría con
su carrera.
Uno de los granes alicientes de la película son las
numerosas escenas que muestran Hollywood por dentro, incluyendo una
serie de cameos interesantísimos en los que podemos ver en acción a
Erich von Stroheim dirigiendo “Avaricia” (1924), a Charles Chaplin en su
rol de director sin su famosa caracterización y otros grandes cineastas
de la época en mitad de sus rodajes como Fred Niblo y Marshall Neilan,
lo cual constituye un enorme interés histórico (eso sin olvidar
innumerables cameos de estrellas como Zasu Pitts). Es cierto que estos
elementos no están muy bien integrados en la trama, y que más bien
parece que el director nos esté llevando en un tour por varios estudios
de Hollywood para deslumbrarnos con algunos de sus nombres más
remarcables pero para el amante de la era muda sigue siendo un material
valiosísimo, además de mostrarnos en diversos momentos cómo eran los
rodajes en esos años.
Una
película divertida, original y atractiva que ofrece un precioso viaje
de regreso al Hollywood de los años 20. Una película muy bien realizada y
entretenida, aunque seguramente tenga más valor como curiosidad
histórica que por sus cualidades cinematográficas, que también las tiene
sin duda. El trabajo de Hughes tras la cámara es muy bueno, aunque
quizás lo absurdo en ciertos momentos de su argumento le pasa factura a
la película, especialmente en un desenlace totalmente desatado en que
tenemos un gigantesco (y peligroso) ventilador en marcha que
indudablemente acabará matando a alguien, un incendio de todo un
escenario que el director decide aprovechar para la película poniendo en
peligro a sus cámaras y un final delirante del que por supuesto no
vamos a hablar.
Una
mezcla de humor, drama, y elementos de suspense realmente digna de
verse. Los cinéfilos y cualquier persona interesada en la historia de
Hollywood seguro que encontraréis muchos elementos con los que disfrutar
de esta interesante película. Así que poneos cómodos, sentaos en
vuestra butaca favorita y disfrutadla.
Cary Juant.
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Todos Eran Mis Hijos
27 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Todos Eran Mis Hijos.
Irving
Reiss adapta la obra teatral homónima del dramaturgo Arthur Miller, un
drama familiar de postguerra donde el fantasma del sueño americano se
pone en tela de juicio, un relato que explora las relaciones de
confianza paterno-filiales en un contexto de clara crítica al
capitalismo como símbolo de enriquecimiento a toda costa. No era tarea
fácil la adaptación a la pantalla grande de la obra de Miller, sin
embargo Irving Reis lo hace con inteligencia, captando la esencia del
texto del que sin duda es uno de los más grandes dramaturgos
estadounidenses de todos los tiempos. Se apoya en un buen guion de
Chester Erskine, hábil en el “crescendo” dramático, y en una pareja
protagonista muy, pero que muy sugerente, Edward G. Robinson y Burt
Lancaster. El
melodrama y la tragedia se confunden en esta obra cinematográfica de
gran madurez, desarrollada en un creciente ambiente de intriga, que va
revelando progresivamente diversos secretos ocultos. Reis solía escoger
bien sus guiones y consigue una densidad y una complejidad fantástica, a
través de una historia llena de matices y diferentes lecturas,
ofreciéndonos una sugestiva película a la que quizás le cuesta un poco
arrancar, todo parece envuelto en una nebulosa hasta que aparece el
personaje de George, hijo del socio de Robinson, Herbert, entonces las
emociones se desatan, con unos diálogos incisivos, que tienen su zenit
en la cena explosiva, y entonces la madeja se empieza a desenredar y se
comienza a reflexionar sobre temas como la ambición desmedida, la
amoralidad, la amistad, los valores familiares, el sentido de la
responsabilidad, el tormento por la culpa ajena, el desengaño, la
hipocresía, la mentira o la redención. Todo ello abordado con intensidad
dramática, dosificando la información para que el espectador sepa lo
mismo que el desconcertado y angustiado Chris, un como siempre excelente
Burt Lancaster. La obra resulta una metáfora sobre el capitalismo en su
peor versión, en su vertiente de avaricia descontrolada, donde todo
vale para obtener más y más, adquiriendo dimensión de un retrato
deprimente de la Condición Humana, donde pisotear al que sea es posible
para tener más y más, autoengañándose falazmente sobre un supuesto
patriotismo e incluso llevándose vidas por delante, es una denuncia a
una sociedad que retuerce unos valores éticos a su antojo, una sociedad
egoísta, despreocupada, arrogante, que pretendía lanzarse a la felicidad
artificiosa sin mirar atrás a sus errores. Edward
G. Robinson es el alma del film, con una actuación sobresaliente, con
carisma, fuerza, ímpetu, garra, derrochando empatía, con un lenguaje
gestual soberbio, con esa media sonrisa descriptiva, pero dejando
entrever grietas, maravilloso. Burt Lancaster queda muy ensombrecido por
el Titán Robinson, aún así deja traslucir su brío y personalidad. Mady
Christians borda su rol de madre hastiada que intenta vivir una
artificiosa felicidad familiar, fantástica. Louisa Horton, una actriz
que se prodigó muy poco en el cine y, por cierto, esposa del director
George Roy Hill, resulta tal vez algo “blandita” en su crucial papel de
navegar entre dos aguas, correcta sin más.Magnifica, tensa y emocionante película, no dejéis escapar este espléndido melodrama, vale y muy mucho la pena.
Cary Juant.
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Fort Apache
27 de Marzo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Fort Apache.
Una
vez terminada la Segunda Guerra Mundial y después de haber abandonado
su servicio en la Marina, John Ford había rescatado a su productora
Argosy Pictures para gozar de mayor independencia y dar rienda suelta a
proyectos más personales como su acariciado sueño de rodar la historia
irlandesa de “El hombre tranquilo”. Después de rodar una última película
para el productor Darryl F. Zanuck, el director se centró en sacar
adelante “El fugitivo”, una adaptación del libro de Graham Greene “El
poder y la gloria”, sin embargo, su nueva película pareció no gustar a
nadie, ni siquiera a un airado Greene, y tras el fracaso comercial de la
cinta, la independencia artística de Ford salió volando por la ventana,
viéndose obligado a volver durante unos años al género en el que no
solía fallar, el western. “Fort Apache” se convirtió en la primera parte
de una no intencionada trilogía conocida como "la trilogía de la
caballería", en la que el director norteamericano se centró en películas
del Oeste con la caballería y los casacas azules como protagonistas, la
idea de Ford era retratar la vida dentro de un fuerte militar de la
época, una aproximación bastante inusual para la época. Como punto de
partida se tomó una historieta titulada “Massacre”, escrita por James
Warner Bellah, para el guion Ford contó con el crítico de cine Frank S.
Nugent, a quien pidió que se documentara previamente antes de comenzarlo
a escribir.
La
cinta, como es habitual en su director, está rodada con un tono lírico,
casi poético, con una composición de las escenas muy cuidada, otra de
las señas de identidad del cine de Ford, como las tomas iniciales con la
diligencia avanzando por Monument Valley o los planos finales en el
combate contra los indios, por citar sólo dos ejemplos. Pero donde Ford
se deleita rodando, al margen de las grandiosas tomas exteriores en
Monument Valley, es en la vida de los soldados en el fuerte, Ford recrea
con mimo y mucho cariño la vida cuartelaría en la frontera, con su
compañerismo, la complicada vida familiar, el entreno de los reclutas,
los primeros amores, los cortejos, sus bailes, el clasismo existente,
los miedos de las mujeres al marchar los maridos, esto expuesto con gran
fluidez narrativa, con gusto por el detalle, entrelazado con fenomenal
equilibrio, con enorme dominio de las actuaciones para transmitir sobre
todo a través de miradas y gestos que hablan más que las palabras,
provocando un tremendo caudal de expresividad, una narración salpicada
de humor fresco que acentúa la humanidad de unos personajes delineados
de modo fascinante, poniendo en valor además el papel de la mujer como
eje vertebrador de la familia, con féminas de fuerte carácter que no son
manipuladas, que tienen su arraigada personalidad.
En
la película, tras su fachada patriotera, queda una dura crítica a los
gerifaltes que mangonean a su antojo a sus subalternos, al egoísmo de
los “mandamases” que manipulan a inocentes para su “gloria” personal,
arremete Ford contra el racismo, contra el despotismo, contra la
corrupción moral, contra la soberbia, loa el compañerismo, el
razonamiento, el sentido del deber, el sacrificio por el compañero.
Asimismo es reseñable la visión noble hacia las tribus indias, algo
novedoso, pues hasta entonces en el cine eran vistos como simples malos
malísimos, hace un retrato digno de los indios, alaba su sentido del
honor, sus ansias de libertad y de no ser vejados, les da motivaciones
razonables para su comportamiento, contraponiéndolo a la sinrazón del
Teniente Coronel Thursday.
“Fort
Apache” es todo lo que nos gusta de nuestro admirado John Ford: la
aventura, los combates, las galopadas a toque de corneta, los carromatos
siempre a punto de derrape, Monument Valley, la violencia justa, el
valor necesario, el sentido del honor y el del humor, los mismos
secundarios de siempre, tan excelentes como siempre, el hombre tranquilo
(John Wayne) a quien ningún director le sacó tanto partido, los
primeros planos, ese segundo justo que la cámara se detiene sobre un
rostro para retratar un sentimiento, la familia con lo que conlleva y
por encima de todo, su capacidad para filmar la naturaleza humana. Una
película simplemente perfecta, una extraordinaria obra maestra.
Cary Juant.
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El Hombre Mosca
1 de Abril de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de El Hombre Mosca.
La
película más famosa de Harold Lloyd, “El hombre mosca”, no nació para
ser plasmada tal y como la conocemos hoy día. La idea principal con la
que partía la historia se centraba en Bill Strothers, un actor famoso
por su don de escalar edificios y que en Los Ángeles era conocido como
“la araña humana”. Fue tal la admiración de Lloyd por su espectáculo
que, cuenta la leyenda, lo esperó en el tejado de un edificio para que
participara con él en la película. El show de ese ascenso tan
espectacular era simplemente la idea. El resto de elementos, entramados y
demás se fueron creando y añadiendo a posteriori. Porque en sí esa es
la intención principal de “El hombre mosca”: el sueño americano,
ascender en el trabajo, lograr los objetivos, conseguir los propósitos,
todo lo concerniente a alcanzar lo que uno desea y así comienza el
periplo de nuestro protagonista, sin ir más lejos todo empieza con Lloyd
dejando a la familia y a la novia para ir a la gran ciudad a conseguir
un empleo estable y así poder casarse con su prometida.
Harold
aparece como siempre con sus inseparables gafas de carey y su clásico
sombrero Canotier, en un personaje que hace que el espectador se
identifique inmediatamente con él. Lloyd nos deleita con increíbles y
espectaculares acrobacias, llenas de maravillosos gags visuales, siempre
utilizando el ingenio para solucionar algo, marcando el ritmo con la
precisión de un relojero, distintivo de lo que fue su cine, de este
incansable artesano al que le interesaba mucho como reaccionaria el
público, él fue el que se inventó los pases de prueba para ver qué
acogida tenía su película antes de su estreno, para montarla y mejorarla
ya que eso formaba parte del proceso de depuración y refinamiento a la
hora de acabar sus películas, quería que fuesen perfectas, hasta tal
punto que su temeridad a la hora de rodar, le había provocado tener la
mano tullida por un accidente que le costó el dedo pulgar y el índice de
la mano derecha. Harold Lloyd era, un osado perfeccionista, no
descuidaba nada, incluso hasta los intertítulos tienen su gracia en está
película.
A
parte de ser un trabajo de gran comicidad, la película no deja de ser
una especie de crítica por conseguir el éxito rápidamente en los Estados
Unidos de los años 20, y contiene uno de los momentos icónicos de la
historia del cine, cuando Lloyd cuelga en el vacío de las manecillas del
reloj del alto edificio de los almacenes De Vore en los que trabaja,
dando lugar a una secuencia absolutamente memorable en la que combina
muy inteligentemente planos arriesgados de verdad con trucajes y efectos
ópticos. La mayoría de los planos cercanos de Lloyd se rodaron en la
azotea del estudio de Hal Roach sobre un pequeño decorado que se
construyó simulando la fachada de un rascacielos, para los largos planos
generales rodados en un rascacielos de verdad se recurrió a Strother,
que interpretaba las escenas en lugar de Lloyd. Toda la secuencia está
admirablemente dirigida y planificada para dosificar los gags y el
suspense, en cada piso Lloyd se encuentra con un peligro diferente que
se va intensificando a medida que llega más alto, los gags se suceden
unos tras otros sin parar, dando lugar a momentos sublimes de angustioso
suspense, que te logra mantener en vilo, entre risas hasta casi el
último plano final de la cinta.
Maravillosa,
prodigiosa, espectacular, asombrosa, divertida, dantesca... una obra
maestra sin discusión de ninguna clase, una pura y dulce maravilla. “El
hombre mosca” es simplemente una obra perfecta, simplemente es una obra
perfecta “El hombre mosca”, es simplemente “El hombre mosca” una obra
perfecta, lo diga como lo diga “El hombre mosca” es simplemente una obra
perfecta.
Infierno de Cobardes
6 de Abril de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Infierno de Cobardes.
Con
la posible excepción de John Wayne, ningún actor fue más sinónimo del
género western durante la segunda mitad del siglo XX que Clint Eastwood.
El joven actor había llegado a Hollywood desde la Bahía de San
Francisco a principios de los 50, y gracias a su estatura de 1,93 m y su
buena apariencia, firmó un contrato de 100 dólares a la semana en la
Universal, donde rápidamente se puso a trabajar en una serie de
películas de serie B, antes de que se le pudieran quitar las ganas de
seguir con su carrera de actor, fue salvado por el western, un género
que parecía haber sido creado a su medida. Aunque allá por 1959 ya había
aparecido en en más de una docena de papeles a menudo no acreditados,
la carrera de Eastwood se salvó cuando fue elegido ese año para el papel
de Rowdy Yates en la exitosa serie de televisión “Rawhide”, cuando la
serie iba a finalizar, le ofrecieron el papel principal en “Por un
puñado de dólares”, el espagueti western de Sergio Leone de 1964,
Eastwood no sabía nada sobre Leone, y lo cierto es que no había mucho
que saber por aquel entonces, pero se arriesgó y voló a España para
rodar la primera entrega de lo que se convertiría en una mítica trilogía
del Hombre sin nombre, que triunfó a nivel internacional tras
completarse con “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y
el malo” (1966), convirtiendo a Eastwood en una superestrella mundial
de la noche a la mañana. Posteriormente fue animado por su recurrente
director y mentor Don Siegel a probar a ponerse detrás de la cámara,
finalmente en 1971 consiguió su oportunidad con “Escalofrío en la
noche”, una interesante intriga deudora a partes iguales de Hitchcock y
Siegel. Todo esto no nos lleva a “Infierno de cobardes” (1973), una
fantástica película frecuentemente pasada por alto y que sobresale como
una “rara avis” en el largo recorrido de la filmografía de Eastwood. El
film es un western que se apoya en elementos de drama, thriller y
terror. El comportamiento del jinete solitario, al que llaman
"Forastero", es extraño desde el principio, muestra una habilidad en el
dominio de las armas, una capacidad de anticipación y una rapidez de
respuesta, casi sobrehumanas, habla con un laconismo inusual, responde
con arrogancia y desprecio, exige más de lo que corresponde, ofende y
humilla, maltrata y abusa de las personas, seduce a las mujeres. El
comportamiento de los lugareños, condicionado por la cobardía y la
indignidad, de modo parecido a lo que sucede en "Solo ante el peligro",
no se ajusta a pautas regulares, normales, naturales; aceptan
humillaciones, ofensas y maltratos, se dejan llevar sin conocer al
jinete, sin entenderlo y sin cuestionarlo, su actitud es pasiva incluso
cuando les reclama cosas tan excéntricas como pintar las casas de rojo o
cambiar el nombre del poblado (Infierno por Lago). El uso de la
violencia se despliega en un “crescendo” brioso, administrado con
habilidad y eficacia, la atmósfera se torna infernal, perversa,
apocalíptica. Clint Mata, bebe y hace lo que le da la gana porque los
miserables habitantes de ese pueblucho se lo merecen, así de claro, eso
sí, la idea de coherencia no va a abandonar la película, todo tiene un
porqué, el misterioso protagonista no nos da un solo dato sobre él, no
hace falta, somos nosotros representados en nuestro lado mas animal y
salvaje, que haríamos si fuésemos dioses omnipotentes y pudiéramos
actuar sobre gente tan despreciable, seguramente lo mismo, y nuestro
particular ángel exterminador actúa bajo la piel del soberano del
western de la segunda mitad del siglo XX, y nadie es mas chulo que
nuestro querido Clint, nadie intimida más, nadie es más rápido con el
revólver, ni suelta mejor una frase lapidaria. Suspense
de tintes sobrenaturales que roza el terror psicológico, con diálogos
mordaces y cargados de humor negro y una ensoñadora música de Dee
Barton, todo ello coronado con un nocturno duelo final mítico, entre
sombras y el fulgor de las llamas, y engarzado en un Oeste degenerado y
desencantado. Un maravilloso ejemplo de cine de calidad del oeste,
interesante, entretenido, absorbente… Un "western" absolutamente
recomendable.
El Estado de la Unión
7 de Abril de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Estado de la Unión.
Frank
Capra fue uno de los directores que quizás más contribuyó a levantar el
ánimo de la población norteamericana en momentos tan difíciles como los
que siguieron a la profunda crisis económica iniciada en 1929 con el
desplome de la bolsa, maravillas como “Sucedió una noche (It happend one
night), “Vive como quieras (You can´t take it with you)”o “El secreto
de vivir (Mr. Deeds goes to town)” lograban arrebatar una sonrisa al
espectador en momentos difíciles, a la vez que lanzaban un mensaje de
esperanza. Pero llegó la II Guerra Mundial y con ella uno de los
momentos más críticos para la carrera de Capra, tras el horror del
conflicto bélico el público ya no podía congeniar tanto con su cine
populista, y por otro lado su búsqueda de la independencia le dio más
problemas de los que tenía cuando estaba bajo contrato en Columbia, tras
el estrepitoso fracaso que –aunque hoy día parezca incomprensible-
vivió esa inmortal obra maestra que es “¡Que bello es vivir! (1946)”,
Frank Capra acometió la que sería última película de su propia firma
productora -Liberty Films- a partir de una adaptación de la obra teatral
de Howard Lindsay y Russel Crowe que había obtenido el premio Pulitzer
dos años antes y que desarrollaron como guion para la gran pantalla
Anthony Veiller y Myles Connolly. Asumiendo viejos temas ya tratados en
la obra de Capra durante la década precedente, y con el concurso de la
popular pareja formada por Spencer Tracy y Katharine Hepburn, el gran
realizador siciliano firmó “El Estado de la Unión”, un drama político
con elementos de comedia, de fuerte carga teatral y que combina con
brillantez amor, celos y envidias en medio de una feroz campaña política
por conseguir la nominación del Partido Republicano.
Realmente
el argumento de “El Estado de la Unión” no aporta nada especialmente
nuevo en el universo Capra: un hombre honesto (rico, pero honesto al fin
y al cabo) tentado por el mundo de la política que duda entre seguir
sus valores o dejarse corromper. Ya no es solo que no sea nuevo sino que
parece otra revisión de “Caballero Sin Espada” o de “Juan Nadie”, pero
afortunadamente este film posee unos rasgos propios que lo distinguen
completamente de esas obras anteriores y que le dotan de interés. El más
interesante y definitorio de todos es el tratamiento de la historia de
amor entre Grant (Specer Tracy) y Mary (Katharine Hepburn) y la forma
como ésta se integra en la trama, si en otras películas de Capra con
argumentos similares el romance era un complemento de la trama, aquí se
convierte en el núcleo de la misma, de hecho lo que mantiene el interés
al espectador en todo momento es lo que le sucede al matrimonio
protagonista, ya no se trata simplemente de la típica historia de hombre
honrado que es utilizado con fines corruptos sino cómo eso define su
relación. Otro elemento a destacar es el cinismo que impregna la
película y que sin duda proviene de la obra de teatro original, es
cierto que no faltaba ese cinismo en obras anteriores de Capra, pero en
el caso de “El Estado de la Unión” es más amargo y desencantado. Es
quizás el film de Capra más desesperanzador, sigue presente su humanismo
pero está eclipsado continuamente por los chanchullos que se suceden
para llevar a ese hombre a la cima precisamente basándose en su don de
gentes, pero con la finalidad de luego utilizarlo para beneficio de los
poderosos.
Por
supuesto, mención especial para el enorme quinteto de actores
protagonistas que confronta la deliciosa complicidad de la pareja
protagonista con la soberana lección de un Adolphe Menjou en plena
forma, la mirada glacial de una prodigiosa Angela Landsbury de 20 años y
el contrapunto que ofrece Van Johnson con intervenciones cargadas de
humor y retranca. Por cierto, inicialmente el papel de Mary iba a
interpretarlo Claudette Colbert, fue toda una suerte que Capra decidiera
despedirla y sustituirla por Hepburn, y no lo digo porque tenga nada
contra esa maravillosa actriz que fue Claudette Colbert, sino porque
ella difícilmente podría haber aportado una interpretación tan divertida
y emotiva como la de Katharine Hepburn y, sobre todo, la película
habría perdido muchísimo sin la química que hay entre Hepburn y Tracy.
Sin
llegar al nivel de sus memorables obras maestras de los años 30 y 40,
“El Estado de la Unión” es sin duda una fantástica película, un clásico
maravilloso que no es sólo la última gran obra de Capra, sino la que
seguramente sea la película más olvidada e infravalorada de su
filmografía. No la dejéis escapar.
Luna de Papel
9 de Abril de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Luna de Papel.
Tras
los éxitos logrados por sus anteriores films, “La última película”
(“The Last Picture Show”, 1971), canto fúnebre al fin de un pasado
idílico que ya no lo será más, y “¿Qué me pasa, doctor?” (“What’s Up,
Doc?”, 1972), una divertidísima comedia con aroma clásico que bebe de
Howard Hawks, George Cukor y demás representantes de la “screwball
comedy” de la época dorada de Hollywood, Bogdanovich se fijó en el guion
que escribió Alvin Sargent a partir de la novela “Addie Pray” de Joe
David Brown para su siguiente proyecto. El resultado fue “Luna de
papel”, una de esas películas inolvidables que nos regaló el director,
una pequeña joya, una auténtica delicia. Bogdanovich
nos ofrece una película llena de espacios abiertos, de grandes
horizontes, de caminos y polvo, pero aquí, a diferencia de “The Last
Picture Show”, la quietud aparente del pueblo tejano se transforma en
también aparente movimiento, en una especie de road movie sin más
destino que la supervivencia, que el ganarse el pan nuestro de cada día a
base de ingenio, trapicheos y otras biblias. Es de reseñar el modo
sutil en que Bogdanovich exhibe la América profunda y su miseria
proveniente de la Gran Depresión, sin subrayados, ni regodeos en lo
morboso de esta desgracia, todo ello acompañado por un glorioso blanco y
negro a cargo del magiar László Kovács, que para realzar las gamas de
grises usó filtro rojo en la cámara siguiendo consejo de Orson Welles
(El filtro rojo intenso, usado en fotografía con soporte de negativo en
blanco y negro, produce un efecto de contraste extremo, realzando las
altas luces y dando profundas sombras, con muchísimo detalle). Sin
sentimentalismos, pero con una certera sensibilidad nada enfática,
Bogdanovich planifica milimétricamente esta "road movie" desde un
profundo conocimiento cinematográfico del cine clásico americano, al que
homenajea durante todo el metraje, trufándolo de citas que van desde
las comedias de enredos y diálogos acelerados, con esas escenas de
pasillos de hoteles, a las “screwball comedies” de los años 30, pasando
por las persecuciones alocadas propias del cine mudo, elementos a los
que añade una visión propia y personal, con un deslumbrante uso de los
planos largos y de la profundidad de campo, gracias a la excepcional
fotografía del gran Laszlo Kovacs. Y
todo esto atomizado por una esplendorosa y radiante química entre el
dueto Ryan y Tatum O’Neal, padre e hija en la realidad, desbordando
complicidad, compenetración, saltando chispas de frescura que traspasan
la pantalla, ayudados por un libreto cargado de frases ingeniosas,
réplicas y contrarréplicas vigorosas, así como de situaciones atractivas
rehuyendo lo almibarado, un duelo interpretativo fascinante de estos
dos supervivientes intentando salir adelante en una época difícil. La
actuación de la debutante Tatum O'Neal resulta un Icono del Séptimo
Arte, con esa mirada límpida, con esos grandes ojazos, con esos toques
de personalidad (que le guste fumar, que disfrute de la radio con
discursos de FD Roosevelt, o como lleva la cuenta del dinero), fue
premiada con el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto (aunque tiene el
mismo peso dramático que su padre), convirtiéndola en la ganadora más
joven con 10 años en la historia de los Premios de la Academia. Una
deliciosa película cargada de ternura. A medio camino entre otras dos
obras maestras de la época, “El golpe” de George Roy Hill y “Bonnie
& Clyde” de Arthur Penn, Bogdanovich toca el cielo del mejor cine
con esta historia ambientada en tiempos de la Gran Depresión y la Ley
Seca. Inolvidable.
Scorpio
11 de Abril de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Scorpio.
El
londinense Michael Winner, habitual director de los engendros de
Charles Bronson, nos ofrece aquí la que sin duda fue su mejor película,
un magnífico film de espionaje que enfrenta a dos personajes bien
distintos, de un lado el otoñal y sereno Cross, un magnífico Burt
Lancaster, de otro lado el joven, impulsivo y pasional Scorpio (Alain
Delon). La película tiene claros efluvios a las historias de desencanto
creadas por el novelista John LeCarré (por ejemplo “El espía que surgió
del frío” (1963), llevada al cine dos años después), de las que dijo
precisamente haberse inspirado el director londinense, adaptando un
guion de David W. Rintels y Gerald Wilson, y teniendo entre sus
alicientes un fenomenal dueto de protagonistas en las figuras del
veterano Burt Lancaster y el francés Alain Delon.
El
guion es sólido, muy bien construido, la dirección del bueno de Michael
Winner es correcta, tampoco le vamos a pedir peras al olmo, no tiene un
argumento excesivamente original, es la simple caza del gato y el
ratón, donde la CIA contrata a un sicario galo, “Scorpio” (Delon), para
matar a un supuesto agente doble (Lancaster), y con esta vaga excusa nos
pasean por diferentes países, con buenas escenas de acción, asesinatos,
torturas, camaradería, tiroteos, traiciones, explosiones, persecuciones
con autos, a pie (sobre todo una persecución a pie por Viena,
espectacular, durando varios minutos, donde sobre todo llama la atención
la buena forma física de Burt a pesar de tener 57 años, aunque se nota
algún doble en alguna caída), giros sorpresa, con personajes bien
perfilados en su complejidad de no haber buenos y malos, si no que
abundan los grises, con buenos diálogos, que denotan hastío y cinismo en
un mundo del que se puede entrar pero no se puede salir.
Pero
sin duda, la auténtica miga está en los dos actores protagonistas. Alain
Delon, cuyo personaje es el que da nombre a la cinta, está como
siempre: lacónico casi en cada secuencia, perfecto en cada plano,
estamos en su época cenital y llena la pantalla con su sola presencia.
Además encarna a la perfección ese individualista que es Scorpio, en
contrapartida con Cross, interpretado por Don Burt Lancaster, y digo
“Don” porque es Lancaster la auténtica joya de la película, no solo a
nivel interpretativo, su personaje no requiere de grandes actuaciones
dramáticas pero lo solventa con profesionalidad, sino en la implicación
de la que hace gala.
Una
película bastante desconocida pero muy disfrutable y entretenida, con
el clásico toque setentero, algún que otro zoom, varias buenas escenas
de acción, un guion cuidado, sorpresas y la Guerra Fría como telón de
fondo, ese telón que tanto entretuvo a los guionistas de la época y que
ahora, una vez terminada la frialdad (o eso dicen), se descubre como
“hacedora” de una gran cantidad de películas interesantes y no muy
conocidas, esta es una de ellas.
El Espantapájaros
11 de Abril de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Espantapájaros.
Escaso
espacio se le ha reservado a “El espantapájaros” (Scarecrow, 1973) de
Jerry Schatzberg en la historia del cine moderno, o incluso entre el
cine norteamericano de los años setenta, es una de esas películas que
parece habitar en un perenne olvido, una película inexplicablemente
desconocida para el gran público, pero gratamente amada por quienes
tuvimos la suerte de verla alguna vez. La película narra el desarrollo
de una relación entre dos personas, que va desde la hostilidad inicial a
la tolerancia, el compañerismo, la amistad y la dependencia mutua, la
convivencia que se produce entre ellos termina generando compañerismo y
una amistad sincera y profunda. Relata la historia de Lionel un ex
marino que abandonó por cobardía a la mujer que amaba cuando ella le
reveló que estaba embarazada y que intenta recuperar el tiempo y los
amores perdidos, y Max, un ex convicto endurecido por la vida, gruñón,
pendenciero y solitario que pretende con sus ahorros poner una empresa
de lavado de coches que piensa le dará fortuna. Los dos se encuentran en
una carretera californiana con dirección al este, al principio compiten
por ser recogidos pero finalmente se unen y en el largo camino. Lionel
es ingenuo, tal vez hasta algo limitado intelectualmente pero divertido y
de buen corazón, Max es arisco pero práctico, lleva tanta frustración
como ropa sobre él, desconfía de todo aunque en el fondo lo que necesita
es un amigo.
Su narración se abre y se cierra sobre dos escenas
donde el humor se impone a la realidad, el primer baile de Lionel y el
“striptease” inesperado de Max en el club, alrededor de las cuales
sobrevuela el pesimismo y la violencia de su época, tan cercana por
momentos incluso al cine de género de Don Siegel o Ted Post. Lo cómico y
lo trágico se alternan durante un viaje más exterior que interior, más
psicológico que físico, que, no obstante, vira con paciencia en
dirección al gris, en una cinta representativa de aquel pesimismo que
caracterizó a la sociedad estadounidense de los años setenta, como una
especie de "Cowboy de medianoche" en formato road-movie, que muestra la
cara B del sueño americano a través de unos personajes que se aferran a
la amistad para sobrevivir al sistema.
Una
película de grandes interpretaciones. Gene Hackman, que había ganado el
Oscar dos años antes, realiza si no la actuación de su vida, sí una de
las mejores, un Hackman ataviado con gabardina, un montón de viejas
camisas sucias, boina, puro y gafas, da vida a un estrafalario
buscavidas que nunca ha tenido suerte en la vida debido a su peculiar y
agresivo carácter, su actuación es totalmente convincente, siendo
creíble tanto cuando se muestra arisco y distante al principio, como a
lo largo de todo el metraje en el que se aprecia una evolución en su
personalidad cada vez más afable y abierta. Al Pacino comenzaba a
hacerse un lugar en el cine, había sido recientemente laureado por “El
Padrino” (1972) y era convocado por Schatzberg nuevamente después de
haberlo descubierto en “Pánico en Needle Park” (1971), aquí encarna a un
sujeto débil deseoso de aprobación y cobijo, alguien que de antemano
sabemos que saldrá derrotado si no encuentra apoyo, Pacino sabe estar a
la altura de su compañero de reparto personificando a ese joven alegre e
inocente del cual intuimos una cierta limitación en cuanto a sus
capacidades intelectuales, por lo que se entiende que se deje arrastrar
en una aventura sin mucho sentido y seguramente con menos futuro
todavía, pero como un niño al que se le promete un caramelo, Lionel
sigue a Max.
A
Jerry Schatzberg, fotógrafo de profesión, no le fue muy bien en el
cine, fue esta su mejor incursión y hasta ganó la Palma de Oro en
Cannes, pero después no destacó, hizo alguna que otra pieza interesante,
pero nunca se acercó a la calidad de esta obra. Una película
absolutamente recomendable que merece ser recuperada y valorada en su
justa medida.
Cuando el Destino nos Alcance
18 de Abril de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Cuando el Destino nos Alcance.
¿Necesitas
que te diga de qué está hecho el Soylent Green? ¿Sí? Entonces aún te
falta un poco para considerarte a ti mismo un iniciado en el mundo del
cine de ciencia ficción, porque todo aquel que haya visto la última
película de la clásica trilogía de este género que Charlton Heston
protagonizó entre 1968 y 1973 (las otras dos fueron las fantásticas “El
planeta de los simios” y “El último hombre… vivo”) seguro que se
acordará siempre de sus singulares componentes. Ambientada en el año
2022, “Cuando el destino nos alcance (Soylent Green)” presenta un futuro
en el que la Tierra ha quedado yerma por culpa de un cambio climático
que ha hecho subir las temperaturas, a ello se une la preocupante
superpoblación del planeta, la situación es más que preocupante, menos
mal que tenemos nuestro “soylent green” para alimentarnos... ¿qué
haríamos sin él? En el futuro que nos presenta no aparecen nuevos
adelantos tecnológicos espectaculares, ni coches volando, ni nada por el
estilo, este futuro tiene un aire más bien “cutre”, pero este aire
“cutre” le concede un cierto encanto a la película y la hace más
cercana, más creíble y sobre todo, más temible.
“Cuando
el destino nos alcance” fue uno de los pocos films de ciencia ficción
que consiguió atraer a una gran y variada audiencia antes del boom del
género a mediados de los setenta. Resultó ser una de las películas con
más éxito del momento a pesar de que el proyecto jamás había gozado del
favor de los ejecutivos de los estudios de Hollywood. Charlton Heston
había comprado los derechos de la novela de Harry Harrison "¡MAKE ROOM,
MAKE ROOM!" (¡Hagan sitio, hagan sitio!), un intenso trabajo de
documentación social que analiza las fatales consecuencias del
desmesurado crecimiento demográfico, y de la escasez y la
sobreexplotación de los recursos alimenticios y de las materias primas
derivadas del petróleo y de los combustibles fósiles, pues bien, el
bueno de Charlton durante años luchó sin éxito por conseguir la
financiación necesaria para sacar adelante la película, pero cuando el
tema del crecimiento de la población mundial se puso de moda en los 70,
pudo obtener luz verde y consiguió que el proyecto se llevase a buen
término. La suma al equipo de ese gran artesano que fue Richard
Fleischer le añade una cuota de gran calidad al film, su dirección es
impecable, es una película con unos recursos más bien modestos pero
realmente bien hecha, un ejemplo de que la buena ciencia ficción no
necesita de grandes efectos especiales y presupuestos para quedar en la
memoria del espectador.
Uno de los grandes atractivo de "Soylent
Green" es el modo en que Fleischer y su equipo consiguen recrear ese
futuro imaginario. El director artístico Ed Carfagno nos arrastra a esta
sociedad mugrienta de ambiente enrarecido, rica en detalles, y el
operador Richard Kline trata los colores de un modo especial, tanto en
los interiores como en los exteriores, destacando éstos últimos
escenarios, caracterizados por su bullicio asfixiante, calor intenso y
hedor putrefacto, a menudo cubriendo la pantalla de una neblina
fosforescente simulando el efecto de la contaminación. Fleischer,
añadiendo una violencia áspera y una visión autodestructiva del hombre,
realiza una visión del futuro que nos llega a estremecer por su crudeza.
Un formidable film, si queréis saciar vuestro apetito por la
ciencia ficción, “Soylent Green” es uno de los mayores manjares que
podréis probar. Por cierto, me pregunto quien pudo ser el iluminado al
que se le ocurrió el disparatado título en español "Cuando el destino
nos alcance" que no tiene ningún sentido y despreciar el título original
que ya se ha convertido en un referente en el imaginario popular
"SOYLENT GREEN".
El Ángel Borracho
27 de Abril de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Ángel Borracho.
Tras
media docena de buenos films en los que Akira Kurosawa ya mostraba un
talento innato, el Maestro presentó con “El ángel borracho” su primer
gran film y todos los aficionados al séptimo arte aplaudimos con fervor
esta irrupción pues a partir de aquí se consolidaría como uno de los más
grandes directores de siempre, dando lección tras lección hasta su
muerte. "El ángel borracho" supone el primer gran salto de calidad en el
cine de Kurosawa, coincidente con la primera colaboración con Toshiro
Mifune, cuestión que además, con el tiempo, supondrá una de las
relaciones actor/director con mejores resultados de la historia del
cine. Claramente influenciado por el cine negro, adapta magistralmente
su estilo, recurre a la figura del médico altruista y ambienta la
historia en un arrabal pobre e infecto en el que la tuberculosis puede
atacar a cualquiera en el momento menos pensado, es decir, asienta las
raíces que, de un modo u otro, servirán de base para la mayor parte de
su cine comprometido con el ser humano: pobreza, enfermedad, bondad,
miedo, corrupción…
Las
señas de identidad de un gran realizador están ya presentes en el modo
de presentar los personajes, en el modo de ambientar, en el modo adusto
de relacionarse los personajes, en el manejo de las alegorías visuales,
en el fluido ritmo narrativo... Kurosawa nos muestra lo mejor y lo peor
de la naturaleza humana, los depredadores que se aprovechan de la
desgracia y los buenos que sufren las consecuencias de las penurias
posguerra, siendo magnífica la relación de tira y afloja que se
establece entre los dos protagonistas, por un lado está el doctor
Sanada, un borrachín pendenciero pero en el fondo sensible a los
problemas de sus enfermos, y después Matsunaga, un mafiosillo arrogante,
libertino, pero que cuando se sabe enfermo sufre un gradual cambio,
mostrando ternura, comprensión y sobre todo debilidad, e inseguridades.
Un relato bañado de tristeza, de amargura, de desazón, con el escenario
de una ciudad sin nombre, donde solo parece se pueda salir de la miseria
a través del gangsterismo, un lugar de podredumbre moral simbolizado en
la ciénaga omnipresente, en la que juegan los niños, siendo un nido de
enfermedades, quizás en una metáfora de lo que era el país entonces,
donde la población tutelada por el ganador yanki se sentía desamparada,
sin rumbo, sin referentes morales, donde cundía el vicio y la decadencia
espiritual, y en este purgatorio brilla “El Ángel borracho”, un
paradójico tipo que no parece tener esperanza en la humanidad, pero que
por otro lado se le ve preocupado por salvar a la gente, incluso
salvarla de sí mismos.
El
director demuestra ya un absoluto dominio del medio, la puesta en
escena resulta exquisita en su función de potenciar el sentido de la
narración, con un formidable diseño de producción de Takashi Matsuyama
(“Vivir” o “Los Siete Samurais”), filmándose en Tokyo y los estudios
Toho, recreando esta ciudad decadente, la ciénaga, sus calles, jugando
de modo excelso con las tonalidades de grises, con marcado estilo
expresionista, con tomas muy simbólicas, componiendo planos de una
profunda belleza, teniendo su zenit en el tramo final donde las
angulaciones opresivas se despliegan provocando zozobra en el
espectador. Los actores están simplemente increíbles, Mifume da toda una
lección de presencia física y de variedad de registros, Kurosawa decía
que no quería que el personaje resultara muy atractivo teniendo en
cuenta el personaje, pero en cuanto que Mifume se puso delante de la
cámara, eso fue inevitable, incluso en la fase mas grave de la
enfermedad, pero quien realmente está que se sale es ese extraordinario
actor que fue Takashi Shimura, otro habitual del director que lo mismo
hacia un papel importante que uno pequeño de secundario, Shimura que da
vida al Doctor Sanada, compone un personaje complejo, lleno de aristas,
que lo mismo estalla ante la bravuconería de Mifume que lo vemos tratar
compasivamente con sus pacientes, su personaje es sencillamente
entrañable
Una película compleja, poética, valiente, nada
complaciente, una película tocada con la varita del genio, todo un
espectáculo cinematográfico. Como siempre, ¡gracias, Maestro! Cary Juant.
Visita el
post de El Ángel Borracho
en nuestro Blog.
Carta de una Desconocida
28 de Abril de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Carta de una Desconocida.
Una
película excepcional producida por John Houseman que fue la mano
derecha de Orson Welles en el “Mercury Theatre” durante bastante tiempo,
precisamente uno de los componentes del “Mercury Theatre”, Howard Koch,
es el autor del fantástico guion, basado en una obra extraordinaria de
un gran escritor, Stefan Zweig. La película marca el comienzo de la
carrera de Max Ophüls en Hollywood, en donde llevaba bastante tiempo sin
poder trabajar con continuidad y son precisamente John Houseman y sobre
todo el guionista Howard Koch, los que pensaron que él era la persona
ideal para poder llevar a cabo esta historia, ¿por qué? Pues muy
sencillo, porque Max Ophüls es Viena y Max Ophüls es el romanticismo que
sale de las páginas de Stefan Zweig, es un hombre enamorado de los
trenes, es un hombre enamorado del fin de siglo, de las calles
empedradas, de los duelos, de la ópera, de la música de Mozart, es
realmente uno de los últimos grandes románticos, no del cine, sino de la
cultura en general.
La
historia se basa en el choque entre dos estilos de vida, por un lado la
de Lisa, la obsesiva, la idealista, el amor puro, frente a ella Stefan,
con su vida disoluta, su narcisismo, su egoísmo, su falta de
sentimientos profundos, Lisa es la perseverancia, la ternura, la
fijación enfermiza, rozando la autodestrucción, Stefan es la indolencia,
la frivolidad, el mujeriego empedernido de constantes amores efímeros,
todo ello narrado por la voz en off de la protagonista, recurso nada
artificioso, pues sirve para potenciar el dramatismo del relato, con una
estructura de elipsis temporales muy bien manejadas.
Ophuls
envuelve la historia en un halo de delicioso lirismo romántico, rodada
con una elegancia y buen gusto sibarita, en un crescendo dramático
punzante, desde el espíritu vivaz y jovial del principio, la narración
se va enrareciendo mientras reflexiona sobre el amor no correspondido.
Ophuls hace que el relato, que así contado puede parecer pesado, no lo
sea, sabe hacer que el espectador no pierda atención, con un uso del
tempo narrativo formidable, lo acelera y detiene de modo brillante para
saborear las emociones. La puesta en escena potencia la delicada
sensibilidad del film, con una fascinante dirección artística de
Alexander Golitzen recreando Viena en los estudios de la Universal,
ayudándose de maquetas, proyectando una ciudad bucólica, con el edificio
de pisos donde vive Lisa y Stefan, con el marcado acento en las
escaleras como elemento divisor de diferentes universos, él vive arriba,
y ella mira a lo alto como algo inalcanzable, habiendo visiones muy
expresivas desde arriba y desde abajo que marcan emociones
fundamentales, con picados y contrapicados, los parques con la Noria del
Prater al fondo, la feria con el vagón de tren de viajes fantasma, las
cafeterías… y todo esto realzado por la fenomenal fotografía de Franz
Planer jugando con los claroscuros, las sombras, la niebla, la luz
difuminada, con suaves y descriptivos movimientos, con prodigiosos
travellings, con cuidados encuadres con multitud de matices, con luces
tras cada ventana, calles iluminadas por la tenue luz de farolas… y todo
ello acompañando y resaltando la belleza del rostro de una inigualable
Joan Fontaine.
Creo que en esta época en la que está cambiando
tanto la tecnología, en la que los nuevos cineastas filman de una manera
que podríamos decir que no tiene nada que ver con el clasicismo, pues
bien, en esta época de tan grande transición, tanto en el cine como en
los medios de comunicación, ver esta película es uno de los más grandes
regalos que hoy en día puede ser dado, porque es sin paliativos una de
las grandes obras maestras que nos ha dado el cine, y no el cine de los
años cuarenta, el cine en general. Una espléndida y apasionante historia
de amor, una espléndida y apasionante historia de honor, una espléndida
y apasionante obra de arte. Cary Juant.
Visita el
post de Carta de una Desconocida
en nuestro Blog.
La Rival
29 de Abril de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Rival.
Mervyn
LeRoy fue un director que siempre supo lo que tenía que hacer para
rodar una buena historia y conseguir unas excelentes interpretaciones de
sus actores, supo adaptar su talento a los modos y narrativas que se
fueron sucediendo en Hollywood, alcanzando la plenitud en los años 40 y
manteniéndose con gran dignidad durante los años 50 mediante excelentes
melodramas, completando una carrera bastante desconocida pero jalonada
de abundantes obras notables y varias obras maestras. Aquí nos presenta
una magnifica historia desarrollada en el cuerpo médico durante la
Segunda Guerra Mundial, con producción –y eso ya era una garantía- del
también director Sidney Franklin, otrora mano derecha del genial Irving
Thalberg, y un gran guion de Sidney Kingsley, basado en una obra de
teatro original de Paul Osborn.
Dentro
del cine americano de los años 40 la Segunda Guerra Mundial es el
origen de docenas de films dotados de mayor a menor grado de eficacia
propagandística y orientados a inflamar el espíritu colectivo, los
efectos colaterales del conflicto, la vida en la retaguardia y el
difícil proceso de readaptación de los soldados que regresaban del
frente supusieron la semilla de una serie de fantásticas películas,
destacando la joya de Wyler "Los Mejores años de Nuestra Vida", los
efectos de la guerra sobre quienes de una forma u otra participaron en
ella son un material dramático de primer orden, y es ahí donde hunde sus
raíces esta obra de LeRoy, una superproducción de la MGM donde se
vuelve a unir a una pareja infalible del estudio: Lana Turner y Clark
Gable. LeRoy podemos decir que realmente dirige dos películas, pero sabe
equilibrar perfectamente estas dos películas que dirige, siendo la
primera un romance que empezará como una guerra de sexos de comedia
"screwball", lo cual viene bien para quitar hierro a la trágica
situación, mientras que la segunda es un drama bélico áspero, con no
pocas dosis de espectáculo y enfocado tanto en los horrores compartidos
desde el puesto médico como en el coraje y el valor de todos los
participantes. En sus más violentos y desgarradores instantes, mientras
la lucha se extiende por toda Europa, LeRoy filma con realismo y nos
hace sudar, tragar polvo y respirar la sangre y la metralla, perdiendo
la pareja protagonista todo rastro de glamour para entregarse al drama
con total naturalidad, ofreciéndonos unos primeros planos que destilan
una sensibilidad conmovedora y un talento consumado a la hora de captar
sensaciones. Es una historia de amor y guerra, de compromiso y
sentimientos, mostrando con enorme realismo el ambiente de los soldados,
su nostalgia y heroicidad, así como el admirable y agotador trabajo de
los doctores y enfermeras de campaña en la retaguardia, en paralelo al
progresivo enamoramiento entre los protagonistas, médico y enfermera,
que comparten tantas horas de trabajo.
La película disfruta de
un fabuloso trabajo de sus principales actores: Clark Gable posee un
indiscutible magnetismo en pantalla, y Lana Turner, encasillada años
después en papeles de mujer madura y distante, realiza aquí un milagroso
trabajo, mostrándonos el potencial que tenía para interpretar papeles
dramáticos. Junto a ellos dos una bella Anne Baxter, tal vez un poco
desdibujada en su papel de fiel esposa de Clark Gable.
Muchos
calificaron a “La rival” como una obra menor dentro de la filmografía de
su director, bajo mi punto de vista, evidentemente no es una obra
maestra, pero sí una excelente película que cuenta con una de las
mejores interpretaciones que nos ha ofrecido Lana Turner dentro de su
extensa filmografía.
La Rival
29 de Abril de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Rival.
Mervyn
LeRoy fue un director que siempre supo lo que tenía que hacer para
rodar una buena historia y conseguir unas excelentes interpretaciones de
sus actores, supo adaptar su talento a los modos y narrativas que se
fueron sucediendo en Hollywood, alcanzando la plenitud en los años 40 y
manteniéndose con gran dignidad durante los años 50 mediante excelentes
melodramas, completando una carrera bastante desconocida pero jalonada
de abundantes obras notables y varias obras maestras. Aquí nos presenta
una magnifica historia desarrollada en el cuerpo médico durante la
Segunda Guerra Mundial, con producción –y eso ya era una garantía- del
también director Sidney Franklin, otrora mano derecha del genial Irving
Thalberg, y un gran guion de Sidney Kingsley, basado en una obra de
teatro original de Paul Osborn.
Dentro
del cine americano de los años 40 la Segunda Guerra Mundial es el
origen de docenas de films dotados de mayor a menor grado de eficacia
propagandística y orientados a inflamar el espíritu colectivo, los
efectos colaterales del conflicto, la vida en la retaguardia y el
difícil proceso de readaptación de los soldados que regresaban del
frente supusieron la semilla de una serie de fantásticas películas,
destacando la joya de Wyler "Los Mejores años de Nuestra Vida", los
efectos de la guerra sobre quienes de una forma u otra participaron en
ella son un material dramático de primer orden, y es ahí donde hunde sus
raíces esta obra de LeRoy, una superproducción de la MGM donde se
vuelve a unir a una pareja infalible del estudio: Lana Turner y Clark
Gable. LeRoy podemos decir que realmente dirige dos películas, pero sabe
equilibrar perfectamente estas dos películas que dirige, siendo la
primera un romance que empezará como una guerra de sexos de comedia
"screwball", lo cual viene bien para quitar hierro a la trágica
situación, mientras que la segunda es un drama bélico áspero, con no
pocas dosis de espectáculo y enfocado tanto en los horrores compartidos
desde el puesto médico como en el coraje y el valor de todos los
participantes. En sus más violentos y desgarradores instantes, mientras
la lucha se extiende por toda Europa, LeRoy filma con realismo y nos
hace sudar, tragar polvo y respirar la sangre y la metralla, perdiendo
la pareja protagonista todo rastro de glamour para entregarse al drama
con total naturalidad, ofreciéndonos unos primeros planos que destilan
una sensibilidad conmovedora y un talento consumado a la hora de captar
sensaciones. Es una historia de amor y guerra, de compromiso y
sentimientos, mostrando con enorme realismo el ambiente de los soldados,
su nostalgia y heroicidad, así como el admirable y agotador trabajo de
los doctores y enfermeras de campaña en la retaguardia, en paralelo al
progresivo enamoramiento entre los protagonistas, médico y enfermera,
que comparten tantas horas de trabajo.
La película disfruta de
un fabuloso trabajo de sus principales actores: Clark Gable posee un
indiscutible magnetismo en pantalla, y Lana Turner, encasillada años
después en papeles de mujer madura y distante, realiza aquí un milagroso
trabajo, mostrándonos el potencial que tenía para interpretar papeles
dramáticos. Junto a ellos dos una bella Anne Baxter, tal vez un poco
desdibujada en su papel de fiel esposa de Clark Gable.
Muchos
calificaron a “La rival” como una obra menor dentro de la filmografía de
su director, bajo mi punto de vista, evidentemente no es una obra
maestra, pero sí una excelente película que cuenta con una de las
mejores interpretaciones que nos ha ofrecido Lana Turner dentro de su
extensa filmografía.
Berlín Exprés
1 de Mayo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Berlín Exprés.
Tourneur
es sin lugar a dudas uno de los grandes, dueño de una absoluta maestría
narrativa y que cultivó con fortuna diferentes géneros: terror (La
mujer pantera, El hombre leopardo, Yo anduve con un zombi, La noche del
demonio), cine negro (Retorno al pasado, Al caer la noche), western
(Tierra generosa, Wichita), aventuras (El halcón y la flecha, La mujer
pirata), intriga o thriller (Berlín Exprés), son algunos ejemplos de
maravillosos clásicos que rodó el entrañable maestro, con grandes dotes
para la narración, era capaz de contar muchas cosas en menos de hora y
media y hacerlo estupendamente sin dejarse nada en el tintero. En este
caso nos brinda una historia de cine negro de carácter documentalista
para mostrar, en segundo plano, los horrores de la guerra con su sello
particular en el uso de las sombras y un montaje clásico con
transiciones de fundidos encadenados. Empleando un extenso grupo de
personajes de personalidades muy dispares, el director nos ofrece un
mensaje de concordia y tolerancia donde la posibilidad de convivir con
los errores pasados es posible a través de la cooperación, pero no
olvidándolos; siendo estrenada en 1948, tres años después de la
conclusión de la Segunda Guerra Mundial, el carácter de denuncia o mera
reivindicación también hace su presencia al demostrar con crudeza la
situación de los ciudadanos de aquellos países perdedores, señalando la
situación de pérdida de dignidad y pobreza, desvalijados de lo material y
lo moral.
Tourneur
tenía un característico estilo a la hora de rodar sus películas, con un
fantástico uso de la iluminación y de las sombras con el que pretendía
dar énfasis a la construcción psicológica de sus personajes y al mismo
tiempo crear un cierto aura esotérica en todos sus filmes aunque estos
no tuvieran nada que ver con el género fantástico, en “Berlín Exprés” es
algo que consigue de manera más tenue, enfocándose más en el espectro
de la guerra que en su aspecto visual, mostrándonos los estragos de la
conflagración europea, empezando en París para terminar en Berlín,
haciendo una parada en Frankfurt. La fotografía a cargo de Lucien
Ballard es crucial para situar al espectador en el contexto histórico y
otorgando ese deseo del director de representar la crudeza de las
repercusiones que tuvo la guerra en Europa, mostradas sin ningún tipo de
artificio externo que puedan entorpecer la visión pura de los hechos.
Se ayuda de un guion perfectamente construido donde todas las piezas
encajan como un mecanismo de relojería, el argumento avanza sorpresa
tras sorpresa, y ninguna de ellas previsible, la utilización del
suspense es ejemplar dosificándolo en pequeñas dosis, dando datos poco a
poco al asombrado espectador. La puesta en escena es prodigiosa, con
una utilización del blanco y negro gloriosa, como mandan los cánones en
un buen thriller clásico.
Una
película magnífica, por supuesto, un poco por debajo de los grandes
trabajos de Tourneur, pero igual de satisfactoria y un ejemplo claro de
lo que el Cine americano era capaz de dar en aquellos años, grandes
films dirigidos por directores europeos que, cómo en el caso de
Tourneur, realizaron algunas de sus mejores obras en los USA. Buen
intento Jacques, buena película.
Hamlet
6 de Mayo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Hamlet.
En
1948 el polifacético Sir Laurence Olivier dirigió, guionizó y
protagonizó la más famosa versión de la obra más aclamada de
Shakespeare, “Hamlet”, fue su segunda película como realizador, y
segunda de tres obras de Shakespeare que dirigió (“Enrique V” de 1944
fue la primera, la tercera “Ricardo III” en 1955), también fue la
primera película británica (y primera no estadounidense) en ganar el
Oscar a Mejor película, (también ganó el Oscar a actor, mejor dirección
artística b/n y Mejor diseño de vestuario b/n), perdió el Oscar a la
dirección a manos de John Huston y su “El tesoro de Sierra Madre”.
Curiosamente para los puristas de Shakespeare resultó una adaptación
polémica por las alteraciones que Olivier introdujo para hacer más
fluida y corta la trama, en teatro son cuatro horas aproximadamente,
anulando a personajes como los amigos del protagonista, Rosencratz y
Guildenstern, y al príncipe de Noruega, Fortinbrás, así como sesgados
discursos menores, también se modificaron escenas y la cronología de las
mismas, así por ejemplo, el icónico soliloquio “Ser o no ser” se
traslada del interior de palacio a un acantilado.
Una
adaptación de un clásico imperecedero que nos habla de temas
universales con los que nos podemos identificar como el sentido de la
familia, las dudas, la locura, la búsqueda de certezas, el complejo de
Edipo, la verdad tras la mentira, el valor del sacrificio, la venganza.
Olivier lejos de huir de la esencia de la obra para sorprender, lo que
hace es enriquecerla, con personajes profundos, con aristas, humanos,
con diálogos que manan de la obra pero engrandecidos por los
intérpretes, aportando asimismo lírica visual en el manejo de una cámara
que flota con majestuosidad alrededor de los actores sacando lo mejor y
más de las emocionales actuaciones. Un drama dirigido con notable pulso
por el realizador inglés, haciendo discurrir las escenas con
solemnidad, induciendo incisivamente a un tono de honda intensidad,
derivando en que el público quede absorbido entre otras cosas por la
magia de la prosa manejada, un aluvión incontenible de ingenio puesto al
servicio de la retórica y la poesía, sacando un tremendo jugo y
esplendor al encadenado de palabras y frases.
El
“Hamlet” dirigido por Olivier es sin duda una película extraordinaria y
paradójica. Por un lado, los escenarios, los vestuarios e incluso el
diseño de iluminación están impregnados de una cortante sobriedad, casi
toda ella rodada en interiores, las figuras humanas emergen de la
oscuridad, como bien muestra el apasionante plano frontal de
presentación de los comediantes. Los interiores no engañan a la mirada:
puro cartón piedra, escenario descomunal e imposible, cortinajes de
quita y pon, el teatro se ha injertado en la construcción de cada
espacio. Ahora bien, Olivier –que ojalá hubiera tenido una carrera más
prolífica como director-, tenía el don concreto de moverse con
extraordinaria inteligencia entre ambos territorios, lo que permite que
su “Hamlet” apenas sea clásico, muy al contrario, cada uno de los planos
que constituyen la cinta es una especie de ruptura con dos tradiciones:
la cinematográfica –que está constantemente puesta en solfa, casi como
si el clasicismo fuera el enemigo concreto al que derrotar a golpe de
montaje- y la teatral, porque el mito balbucea, y al reinventar el
trabajo de cámara, renace y se convierte en otra cosa, “Hamlet” es ante
todo un mito narrado por métodos cinematográficos.
Un clásico
imprescindible e imperecedero del séptimo arte. Recomendable por su
dirección, guion, actuaciones, música, movimientos de cámara,
vestuarios, caracterizaciones, narrativa… una fantástica versión del
clásico de la literatura por excelencia. Puede ser cierto que el séptimo
arte nos puede salvar de una incultura total, siempre hay milagros
cinematográficos y, desde 1948 entendemos mejor al “Hamlet”de
Shakespeare, y este es el milagro que nos dio Laurence Oliver porque
para muchos, entre los que me incluyo, el primer contacto con este
personaje ha sido por la película.
Os Lobos
7 de Mayo de 1948
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Os Lobos.
Abordar
el estudio del cine portugués resulta siempre provechoso y, no solo por
el gran trabajo que la Cinemateca Portuguesa viene realizando en la
conservación de su patrimonio fílmico y en la investigación y
recuperación de filmes y profesionales del cine, sino también porque los
hallazgos suelen ser sorprendentes, cuando no, fascinantes. Es el caso
de la obra que nos ocupa, un film del período mudo dirigido por el
singular Rino Lupo, un director con una insólita trayectoria que bien
merece una contextualización biográfica: Comienza su carrera como actor
en París, pasando a convertirse en ayudante de dirección del
multifacético Léonce Perret para la Gaumont, en 1915 firma, ya en
Berlín, “Wenn Völker streiten”, film que constituye su primer largo. A
causa de la guerra, pasará de Alemania a Dinamarca ese mismo año, siendo
contratado por la Kinografen para dirigir “Slør-Danserinden”, film de
lucimiento de Adorée Villany, «danzarina exótica» francesa, entonces
famosa en toda Europa. Entre 1916 y 1917, lo encontraremos en Moscú,
donde dirigirá y actuará en quince películas, entre ellas una serie
cómica de cortos protagonizados por Rino, su propio personaje, de la que
se conocen “Rino v Rossii”, “Rino khochet zakurit” y “Rino,
Parikmakhersha”. En 1919 se le sitúa ya en Varsovia trabajando para la
productora Kinofilm, siendo su primer filme polaco “Przez piekło”
(1921), hombre emprendedor e inquieto, en esta ciudad fundará una
revista cinematográfica, Kinema (1920) y una academia de cine que
funcionará entre 1918 y 1923, estando considerada la primera escuela de
cine de Polonia. Al final termina recalando en su querida Portugal
creando su propia productora, Ibéria Film, y fundando en Lisboa y en
Oporto escuelas de formación de actores, siendo uno de sus alumnos
Manoel de Oliveira, para Ibéria Film dirigirá “Os lobos” (1923), la
película que hoy nos ocupa, adaptando la obra teatral homónima de 1920
de João Correia de Oliveira y Francisco Lage.
La
película es un drama rural que entronca con la tradición teatral
peninsular influenciada por el naturalismo, donde las pasiones primarias
chocan frontalmente con la moral católica y la honra, dramas regionales
que buscan de algún modo la sublimación de esa vida tradicional. El
éxito de estas obras teatrales hizo que proliferara su adaptación al
nuevo arte cinematográfico, que en aquel momento aún luchaba por esta
denominación, y, de hecho, os invito a apreciar el curioso comienzo de
“Os lobos”, donde los autores de la obra teatral dan su aprobación a la
puesta en escena de Lupo en una secuencia que nos habla tanto del
marchamo de calidad que en aquel momento podría proporcionar a un filme
el ser una adaptación de una obra literaria como de que, una vez
obtenido ese beneplácito, el director, y en este caso también productor,
se disponía a crear algo muy distinto, auténtico cine. Lupo no se
limita a dar a conocer al gran público lo más granado de la literatura
portuguesa adornándola con las bellas panorámicas del país luso, sino
que, con deliberada intención de alejarse de su origen literario utiliza
actores no profesionales y rueda la mayor parte de las secuencias en
escenarios naturales, destacando la preciosa fotografía de Artur Costa
de Macedo. Aunque la verdadera razón de tal elección pudiera ser el
ahorro de costes de producción, creo que Lupo consigue que el paisaje no
se utilice como un simple marco, sino que se convierta en protagonista
de la narración como configuración poética de los sentimientos de los
personajes. Si la cuestión de la honra es el tema central, Lupo sabrá
desviar la mirada hacia el deseo femenino que se convierte en el actor
principal a través de una planificación que incide en la sensualidad
femenina.
Una perlita del cine mudo portugués, además una
película muy realista donde podemos ver cómo vivía la gente en los años
20 en el campo de Portugal y cómo un hombre puede cambiar la vida de
tantas personas diferentes solo por su forma de ver el amor y la vida.
Una película fascinante y quizás el mejor ejemplo temprano del
naturalismo portugués. Cary Juant.
Visita el
post de Os Lobos
en nuestro Blog.
El Planeta Salvaje
11 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Planeta Salvaje.
Surrealista
y psicodélica cinta de animación europea dirigida por el especialista
francés del género René Laloux. El film nace de la unión de los talentos
de Laloux y el escritor y dibujante francés Roland Topor, este último
coautor del guion y responsable de los diseños. La obra adapta
libremente “Oms en série”, del escritor francés de ciencia ficción
Pierre Pairault, dentista de profesión que firmaba bajo el pseudónimo de
Stefan Wul, novela de la que extrae muchos de sus más interesantes
aspectos de ciencia ficción. Ahora bien, el fabuloso despliegue estético
al que asistimos es mérito de Laloux que apostó por la poco usada
técnica de animación con recortes, que dota a la animación de un aspecto
único, y de Topor, cuya fértil imaginación y fuerte personalidad
redondean la propuesta visual. La obra es una muestra de cómo la
creatividad podía ser la principal materia prima de una narración
audiovisual, frente a la adecuación a un género, a los gustos de la
época o a las exigencias de la industria, entre otras cuestiones que
habitualmente afectan a la realización de películas.
De
principio a fin, y durante toda la película te invade la sensación de
extrañeza, como si se tratara de algo procedente de otra dimensión, la
mezcla de banda sonora y seres extraños en situaciones fantásticas hace
brotar sentimientos difíciles de describir. “El Planeta salvaje” es,
ante todo, un ejercicio de imaginación, René Laloux consigue enmarcar su
relato de lucha y desesperación en un entorno alienígena totalmente
novedoso e incómodo, en un planeta donde los humanos no son la raza
dominante, sino unos gigantescos seres azules, los “Draags”, que los
domestican y los exterminan. Esa lucha por la supervivencia en un
entorno tan hostil se hace más evidente y dramática gracias a las
extrañas sensaciones que los diseñadores del mundo alienígena nos
provocan a la hora de mostrarnos las criaturas, los parajes, la
vegetación y todo lo que conforma un planeta en donde no hay nada humano
para sentirse cómodo, salvo los mismos humanos. Los hombres y las
mujeres son cazados como ratas cuando infestan casas, jardines o
cualquier sitio en los que los “Draags” no toleran la presencia de
semejantes “bichos”, la vida acomodada de estos seres civilizados
contrasta con la supervivencia diaria de los humanos, quienes se buscan
las formas para alimentarse y sobrevivir. Es la misma pirámide
alimenticia vuelta del revés, relegando a la Humanidad a poco menos que
molestos insectos a los que hay que fumigar porque la raza dominante se
encapricha con ello, es, por tanto, una clara metáfora de nosotros
mismos y una crítica de nuestros comportamientos respecto al resto de
seres vivos con los que compartimos un planeta que proclamamos de
nuestra única y exclusiva propiedad.
"El
Planeta salvaje" es una película muy diferente, es una rareza, es una
película adulta y mágica, es inolvidable, una experiencia única,
excéntricamente imaginativa. Es una película de animación maravillosa
que te hace reflexionar sobre la consideración y respeto que debemos
guardar hacia lo pequeño, máxime si lo pequeño conlleva evidente
inteligencia, además expone valiosos mensajes de ética, lucha por la
libertad y también capacidad para llegar a acuerdos y pactos. En su
momento, el Festival de Cannes galardonó “El planeta salvaje” con el
Premio especial del Jurado, un reconocimiento bien merecido para una
obra tan atípica como fascinante. Si no la conoces y tienes interés por
ella, ten en cuenta que no será algo a lo que quizás estés acostumbrado,
pero aún así, no prejuzgues antes de verla, puede que te lleves una
grata sorpresa.
La Noche Americana
15 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de La Noche Americana.
La
trayectoria del cineasta francés François Truffaut puede entenderse
como un ondulante vínculo bajo el que se perciben distintas constantes
que una y otra vez pugnan por emerger a la superficie, reconocibles en
cuanto vertebran el conjunto de su filmografía, los sentimientos, la
infancia, la literatura o la muerte, se encuentran trenzados por un
irrefrenable amor por el cine, un elemento siempre presente en muy
distintas intensidades y proyecciones, y que da su primer sentido a “La
noche americana” (La nuit americaine, 1973). El rodaje de una película,
en la que el propio Truffaut interpreta a su director, es la premisa de
esta obra en la que, bajo una aparente sencillez argumental y formal,
consigue realizar una sincera y lúcida reflexión sobre el proceso de
creación cinematográfica.
Esta
película está hecha desde la pasión, desde la pura cinefilia. Desborda
la pantalla y te atrapa por su frescura y su originalidad, se te graba a
fuego como el primer beso o la primera vez que haces el amor. Es
sorprendente por su aparente sencillez, por rendir homenaje a tantos
clásicos del cine, por contar simultáneamente dos películas, por ver a
Truffaut haciendo de actor que interpreta al director que es en la
realidad, por la belleza afrodisíaca de Jacqueline Bisset, por mostrar
cómo es de caótico un rodaje, por unos actores en estado de gracia... y
así podría seguir hasta aburrir, cualquiera puede rodar una película
pero sólo unos pocos elegidos pueden hacer Cine. Una película sobre el
cine, un cántico al Séptimo Arte en su vertiente incluso más cruda, con
sus entresijos, sus amoríos en torno al plató, las dificultades, los
conflictos, las filias y las fobias de unos y otros, y todo ello contado
de una forma ágil, viva, vertiginosa, imaginativa, no hay lugar para la
retórica, tampoco para la presunción o el sentimentalismo llorón, es
también cáustica y mordaz a la par que amable, también a veces ácida,
hay momentos para el drama y otros para la intimidad o la bronca, hay
también humor, a veces absurdo, con elementos de exageración o salidas
de tono, desatino, y como no podía ser menos en el mundo del arte,
excentricidad.
Un
auténtico homenaje a su profesión, en el que se nos muestran desde más o
menos complejas puestas en escena, hasta pequeños detalles como la
elección de objetos de un decorado, pasando por las dificultades propias
de llevar a cabo un proyecto con un gran número de personas implicadas,
con un tiempo y presupuesto determinados. No faltan tampoco guiños a
otros directores a los que homenajea (los libros de Buñuel, Hitchcock,
Hawks, Rosellini... la calle Jean Vigo, la toalla con las letras de Joan
Cocteau grabadas, la referencia a la Regla del Juego de Renoir...), nos
deleita con referencias a sus propias películas (la escena del gato, no
representa sino la dificultad que tuvo para grabar algo similar en “La
Piel Suave”, con su adorada François Dorleac), nos muestra como era su
relación casi paterno filial con Jean Pierre Leaud, nos hace retornar en
sueños a su infancia robando carteles en las entradas de los cines y
sobre todo nos muestra su devoción por crear arte, por hacer Cine.
Una
película inolvidable, cautivadora y bella. Una película hecha por y
para amantes del cine, una declaración de amor al Séptimo Arte como
pocas veces se ha visto. Merci beaucoup, monsieur Truffaut. Vive le
Cinéma! Cary Juant.
Chacal
16 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Chacal.
Es
muy interesante volver a ver las últimas obras de cineastas ya maduros
cuya filmografía pertenece al Hollywood clásico, "Chacal" es un ejemplo
de ello, una obra de los setenta con un director ganador de dos Oscars y
creador de verdaderos clásicos del cine como "Sólo ante el peligro" o
"De aquí a la eternidad". Estas obras parecen que se han quedado
desubicadas en la división histórica que han hecho los expertos de cine,
ni pertenecen al cine clásico ni al cine moderno, de esta manera
grandes obras como "Frenesí", "Fedora", "La huella" o "El coleccionista"
parece que están en tierra de nadie, pero sencillamente son grandes
películas, en muchos casos incluso las podríamos calificar como
memorables. "Chacal" no lo es menos, como el buen vino cada año que le
pasa le sienta mejor, es narrativa pura, dos horas y cuarto de intriga
sin tregua en el que todo está bien contado y no se enfatiza nada
innecesario, ni se alardea de recursos técnicos.
La
primera tentación que uno tiene después de haber visto la película es
buscar en Google como aconteció el intento de asesinato del presidente
De Gaulle en Francia, no hallará nada, todo es pura ficción, pero la
forma de narrar esta historia es tan sumamente detallista, con datos,
cifras, nombres, imágenes de archivo y un realismo tan palpable que, el
espectador creerá que todo lo que ha visto está cuanto menos basado en
hechos reales, no es así, y al descubrirlo, la película despierta
todavía más admiración de la que se forja con los títulos de crédito
finales. La película tiene un estilo casi periodístico a la hora de
describir los hechos, y una puesta en escena muy austera que realza el
realismo de la película, es fascinante ver la meticulosidad con la que
el misterioso asesino va preparando su acción, mientras el tiempo corre
inexorablemente, quién sabe si a favor del chacal o de la policía, y en
ningún momento se hace aburrida, tal vez gracias al estupendo montaje a
cargo de Ralph Kemplen, que le valió una nominación al Óscar.
Zinnermann
aborda el relato de la manera más limpia que puede, utilizando un
estilo visualmente descriptivo, evitando el exceso de diálogo,
musicalizando lo preciso para que los silencios tengan un rol
determinante en la narración, cambiando el foco de atención
continuamente con el objetivo de contar la historia desde el punto de
vista de Chacal (interpretado por un magnífico Edward Fox) y del
inspector Claude Lebel (Michael Lonsdale), veterano policía designado
por las autoridades para darle caza, el director establece el desarrollo
dramático del largometraje sobre dichos elementos, situando a los
protagonistas en una carrera contra reloj que sólo puede terminar de la
manera más obvia. En "Chacal" no hay concesiones graciosas, no sobran
las palabras, no hay escenas ni planos de más con los que nada se dice,
no hay tiempo para despilfarrar en florituras, hay eso sí, una historia
muy interesante que contar y contarla bien, con rigor y con una
sencillez inversamente proporcional al trabajo maestro de Edward Fox en
su personaje de asesino a sueldo, un frío, elegante, magnético y
calculador sicario.
Una de esas películas que disfrutas
dejándote llevar desde el principio con esa persecución a lo Al Capone o
James Cagney y con la que sigues disfrutando conforme avanza. Un
thriller construido con oficio y elegancia, no por nada es una de las
obras que continuamente se citan cuando se habla sobre del cine inglés
de la década de los setenta, eso sí, en el caso de que estéis
acostumbrados al ritmo trepidante de las películas de hoy, llenas de
persecuciones, secuencias de acción, golpes y disparos, pensad que
“Chacal” no va de eso, va de guion. Ejemplar, para ver y volver a ver. Cary Juant.
Visita el
post de Chacal
en nuestro Blog.
La Mamá y la Puta
17 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de La Mamá y la Puta.
En
1973 se estrenó el primer largometraje de Jean Eustache, “La Maman et
la Putain, (La mamá y la puta), que en algunos países se distribuyó con
nombres pudorosos como “La madre y la ramera”, y que en otros como en la
España franquista simplemente no se proyectó en salas de cine. La cinta
se realizó con una cámara de 16 mm y con un sonido que seguramente se
registró con una Nagra, la grabadora portátil más popular entre los
cineastas no industriales de esos años, ese tipo de equipos fueron
esenciales para el cine de la Nouvelle Vage, para la nueva ola francesa,
pero también para otros nuevos cines que en diferentes partes del mundo
sacaron las cámaras a las calles e hicieron de la escritura audiovisual
un registro de historias cercanas a las vidas cotidianas y a las
preocupaciones juveniles.
“La
mamá y la puta” es una película muy del tiempo en que se hizo, pero
también es muy de nuestro tiempo, fueron tiempos de nuevos valores y ese
nuevo mundo se reflejó en las pantallas de cine. En “La mamá y la puta”
no hay marchas, ni hay disparos, pero es un filme que es hijo de esa
misma revolución cultural, en la película se habla del aborto, de
distintas formas de amar, se revisan los roles masculinos y femeninos,
se intuye el racismo y se adivina el suicidio. La película parece
comenzar retratando el estado de ánimo de esa generación devastada por
la ilusión maltrecha, pero llega mucho más allá, hasta el fondo de la
condición humana, revelándonos la complejidad que cada persona esconde
detrás de su frivolidad. El protagonista, un burgués cínico, egoísta y
caprichoso, y cansado, sobre todo cansado, de vuelta de todo, va
desnudándose poco a poco, dejando caer sus máscaras para que veamos la
desesperación que en el fondo le corroe. Y después están ellas, ellas
son las dos caras de la misma moneda, del mismo espejo en el que él
contempla su fracaso y desolación, ellas le sostienen y le zarandean, él
las entiende y las daña, la primera (Marie) es el refugio paciente, la
costumbre que arropa y consuela, la segunda (Verónica) es la inercia
curiosa, el entusiasmo forzado y necesario.
Una
mirada triste sobre la vida, muy bella en su decadencia amanerada y
austera, cansada, todo "huele" a auténtico y real, a una rebelión
apagada ante el triste espectáculo de vivir. Para cuando te has
sumergido en sus 208 minutos de metraje te das cuenta de que estás
inmerso en un poema constante, en movimiento, del que ya no puedes
evadirte, adentrándote en su juego y comenzando a participar en sus
conclusiones. El alcohol y el tabaco omnipresentes, la música constante,
ciertos homenajes al cine, la cámara suavemente delicada y precisa, de
amateur apasionado, el blanco y negro majestuoso y cruel… la
demostración palpable de que con nada se puede crear un universo muy
reconocible y cercano, y muy extraño y personal a la vez. Suena a muchas
películas y directores que aparecieron después y es, al mismo tiempo,
la culminación de la "nouvelle vague" y el existencialismo en el cine.
Falta humor (no ha lugar), muy luminosa y muy oscura, tantos años
después se mantiene en pie, épicamente, como una obra visionaria y
salvajemente sincera.
Inquietante, intachable y veraz película
sobre el amor, la desidia y la desesperación de no saber si una relación
es correspondida o no, una obra dolorosa que te obliga a pensar.
Larguísima pero pienso que imprescindible, cine intelectual francés que
se salva de lo pretencioso.
Justa Venganza
21 de Mayo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Justa Venganza.
El
paso de los años ha permitido revalorizar en la medida que se lo
merecen los diferentes títulos policíacos realizados por Anthony Mann en
los últimos años de la década de los 40, “Justa venganza (Raw Deal)”
(1948), es uno de los ejemplos más logrados de esa vinculación de
Anthony Mann al cine policíaco, un extraño film negro, extraño porque
tiene algo fantasmagórico, en ocasiones parece una pesadilla, y ello se
debe en gran parte al extraordinario trabajo de fotografía. Un ejemplo
perfecto del mejor cine negro, con una belleza de encuadres y
tonalidades, una aterciopelada y enfermiza narración femenina que
permite a los hechos devenirse con sensualidad y no poco morbo, una
música hiriente y oportuna y otros tantos silencios y oscuridades
dibujan una historia melancólica sin principio ni final feliz, un film
que se pasea a ratos en road movie por rutas sinuosas, en madrugadas y
anocheceres sin fin, una película que acontece sin luz solar, por
rincones húmedos y mohosos, henchida de lo más triste y grotesco del
alma humana.
Al
igual que en el resto de películas realizadas por Mann y fotografiadas
por Alton, se sugiere al espectador una atmósfera oscura, cargada de
dramatismo y violencia, en la que el juego que se hace entre luces y
sombras alcanza una brillantez pocas veces igualada dentro del género.
Si la puesta en escena de Mann resulta hábil y sus secuencias
narrativamente notables, la fotografía de Alton, con sus característicos
fondos tenebristas, sus rostros dramáticamente iluminados, el empleo de
filtros para sugerir ambientes neblinosos, demuestra igual talento.
Además debe tenerse en cuenta que estas producciones eran de lo más
modestas, razón por la cual los decorados eran más bien escasos y no muy
buenos, circunstancia que agudizó el ingenio de nuestro dúo, que
decidió inundar la pantalla de luces y sombras, logrando, con tan poca
cosa sugerir las impresiones y sensaciones necesarias para la historia.
El guion es correcto, con buenos diálogos y una puntual voz en off que
encauza la narración, y las actuaciones notables, destacando O' Keefe,
Trevor, y Raymond Burr, que interpreta un personaje sádico de
considerable interés y atractivo por el modo en que ejemplifica la
violencia (la cerilla en la oreja del compinche, los crépes flambeados
en el rostro de una mujer...). A destacar sobre todo el tramo final del
film en el que la violencia se desata magistralmente, en medio de la
niebla y el fuego.
Anthony Mann nos deja una pequeña joya del
cine negro, violenta y trágica, romántica y sensual, desgarradora. Puro
cine negro, que se mueve entre luces y sombras, y el tictac de un reloj
que no para. Película dura, directa y sin concesiones, en poco más de 70
minutos consigue lo que muchos "tochos" de más de 120 no logran ni por
asomo: dibujar perfectamente a los personajes de una historia que,
narrada según los códigos del cine negro, mantiene el interés desde el
primer al último fotograma. Otra nueva demostración de talento y buen
hacer por parte del engrasado dúo que formaron el realizador Anthony
Mann y el director de fotografía John Alton, que este mismo año
realizarían otra notable obra, "T-Men". Seguro que os he metido un poco
el gusanillo en el cuerpo por esta película, sinceramente la recomiendo. Cary Juant.
Pat Garrett y Billy el Niño
23 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Pat Garrett y Billy el Niño.
Peckinpah
siempre tuvo muy claro como entretener a su público sin renunciar jamás
a su discurso, a su peculiar manera de contar historias, historias
impregnadas de plomo, whisky y tabaco, historias de antihéroes, de
perdedores, de hombres y mujeres que arrastran un amargo lastre vital,
que luchan por sobrevivir en un mundo agonizante, terminal,
extemporáneo. En esta ocasión Peckinpah retoma una vieja leyenda del
western, la de Pat Garrett y Billy el niño, un magno relato que nos
habla de los temas favoritos de Peckinpah, la traición de los amigos, la
lealtad, el ocaso del oeste, los sentimientos de culpa y lo hace a
través de una narración sosegada, contemplativa, con escenas de gran
violencia pero desarrolladas de un modo lírico, la historia flota sobre
la pantalla gracias a su cuasi-onírica puesta en escena, una gran
fotografía de John Coquillon y todo enaltecido por una de las bandas
sonoras más famosas del cine, la creada por Bob Dylan (recomendado por
Kristofferson a Peckinpah que nunca había oído hablar de él), siendo el
tema estrella la mítica canción ‘Knocking heaven´s door’, una banda
sonora inundada de una profunda melancolía, además Dylan se reserva en
pequeño papel que no estaba en el guion.
La
obra hace un descripción lírica y melancólica del viejo Oeste,
desgarrado, decadente y condenado a desaparecer por el progreso técnico,
los avances sociales, el fortalecimiento del Estado de derecho y las
conveniencias de empresarios y terratenientes. Desarrolla un drama sobre
una historia de amistad, tema recurrente de Peckinpah, con referencias a
la violencia humana, las ansias de independencia personal, la
desolación de los perdedores, la añoranza del pasado, la tensión entre
lo viejo y lo nuevo y la exaltación de la inocencia. Un Peckinpah
lúcido, consciente de la agonía final de un género condenado a
desaparecer como el viejo oeste, sublima un material a priori
convencional y rinde un sentido homenaje de admiración a un tiempo
pasado en uno de los films más hermosos, nostálgicos y tristes de su
filmografía. Western crepuscular, un autentico poema visual de inusitada
belleza y lirismo, con un soberbio y preciso guion lleno de sugerentes
metáforas “Pat Garrett y Billy el niño” se transforma bajo la mirada
serena y comprensiva de Peckinpah en un canto de respeto y admiración a
un estilo de vida que se fue y que no volverá, por cierto, el guion lo
escribe Rudy Wurlitzer, lo iba a dirigir Monte Hellman, habían trabajado
juntos en “Carretera asfaltada en dos direcciones”, pero James Coburn
impuso al realizador, al caer en manos de Peckinpah lo reescribe, lo
dota de un prólogo y un epílogo, asimismo en el libreto original Pat y
Billy solo se encuentran al final del metraje, pero Sam introduce una
gran charla al principio, todos elementos que mejoran el calado de la
obra, derivando que entre Wurlitzer y Peckinpah la relación fuera
bastante mala.
Peckinpah nos ofrece uno de los grandes westersn
contemporáneos, mezclando lo mejor del clasicismo y lo mejor de su
propio estilo. Emoción, sentimiento puro, ritmo cadencioso y lento,
invitación a la introversión, personajes honestos, poco habladores pero
fiables, sacrificio, determinismo trágico, con música como grito
desesperado... en fin, la vida. El Western clásico muere en esta
inolvidable obra, para dar paso a un western crepuscular, donde los
ideales del viejo oeste ya no tienen cabida, no hay ya empresas justas,
ahora hasta los viejos amigos se matan entre si; todo es rojo, todo es
triste, y todo es “jodidamente” hermoso. Magnífica película que termina
de redondear una banda sonora inolvidable que se halla en todas las
antologías de la mejor música de cine. Cary Juant.
Visita el
post de Pat Garrett y Billy el Niño
en nuestro Blog.
El Emperador del Norte
24 de Mayo de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Emperador del Norte.
En
1907, Jack London publicó su libro autobiográfico “The Road”, en el
cual nos cuenta como recorrió los Estados Unidos con 18 años de edad
colándose en los trenes y haciendo las veces de vagabundo, esta fue la
fuente que inspiró a Christopher Knopf para su guion de “EL EMPERADOR
DEL NORTE”, el cual Robert Aldrich convertiría en otra de sus brillantes
películas. La historia se contextualiza en el estado de Oregón en 1933,
en la época de la Gran Depresión, más concretamente en una vía de
ferrocarril de carga que cruza las montañas del estado, los alrededores
están poblados por colonias de vagabundos que van y vienen en los
vagones, pero hay un tren, el 19, regido con mano férrea por Shack (Gran
Ernest Borgine), un despiadado y brutal revisor que no duda en aplastar
con un martillo cráneos de los polizones que suben a “su” tren, es un
“Ogro”, un pobre hombre que con uniforme se transforma en una despiadada
bestia; en el otro lado está el llamado Nº 1 (enorme Lee Marvin), un
vagamundo que aspira al oficioso título de “Emperador del Norte”, o sea
ser Rey de la Nada, ser importante entre los desheredados de la tierra,
su objetivo viajar en el 19 para sentirse alguien importante; es un tour
de forcé en todos los sentidos, dos fuerzas de la naturaleza desatadas,
dos actorazos inmensos transmiten todo el vigor y la rabia de sus
personajes, dos tipos que creen en lo que hacen y sienten que uno de los
dos sobra, dos titanes que nos regalan dos actuaciones soberbias, su
fuerza vital traspasa la pantalla, lo siento mucho por Keith Carradine
que está en medio, lo hace bien pero queda anulado por dos tornados
imparables.
Una
sólida película, un notable drama de aventuras con unas imágenes de
acción muy bien filmadas, sobre todo las del tren. Una historia que se
enmarca en unos tiempos difíciles, en una América de continuas
dificultades económicas, un canto a la libertad personal, un canto a los
espíritus libres, una oda a que aunque seas poca cosa, no debes
rendirte, siempre habrá algo por lo que luchar. La puesta en escena es
magnífica, rodada en escenarios naturales de Oregón, unos paisajes tan
salvajes como los protagonistas, fotografiados por Joseph Biroc de forma
espléndida, las montañas, bosques, ríos, puentes tallan a fuego a estos
antihéroes. La ambientación está perfectamente conseguida, mostrando
sin rubor y con toda la aspereza posible la situación de miles de
ciudadanos que habían perdido todo tras el "crack" de 1929, se subían a
los vagones de los trenes y trataban de encontrar trabajo en otro
Estado, estamos hablando de la Gran Depresión, época de lucha por la
subsistencia diaria, teniendo que sortear los vagabundos no sólo la
pobreza sino a seres humanos brutales, como el encarnado con maestría
por Ernest Borgnine. El ritmo es endiablado, siempre están pasando
cosas, no hay muchos diálogos pues la fuerza del relato está en la
acción que dice mucho más que las palabras, con unas escenas de gran
dinamismo, el increscendo es excelente, notamos que el clímax de el
duelo final se acerca y como en los inmortales solo puede quedar uno.
Una
película impactante y muy bien filmada que te mantiene aferrado al
asiento hasta su exultante final. Uno de los puntos culminantes de la
filmografía de Aldrich, con una carrera plagada de títulos corrosivos
marcados por la violencia física y psíquica, así como por una ácida
visión de la sociedad.
Mujeres de la Noche
26 de Mayo de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Mujeres de la Noche.
“Mujeres
de la Noche” es seguramente la cinta más descarnada de larga serie de
filmes sobre mujeres "sufridas/explotadas/caídas" que realizó Mizoguchi.
El entorno deprimente en el que fue filmada (la Osaka en crisis de la
posguerra y la Ocupación), el tono semidocumental que le imprimió el
cinefotógrafo Kôhei Sugiyama al filme (hay escenas realizadas en la
auténtica ciudad en ruinas, tomas claramente influidas por el
neorrealismo italiano que ya había conocido Mizoguchi), el
melodramatismo exacerbado de la historia en el que tres mujeres son
arrastradas hacia la prostitución, y hasta cierto colapso nervioso del
propio Mizoguchi en pleno rodaje (se dice que dirigiendo la escena del
hospital, el cineasta empezó a llorar y a maldecir la perversidad
masculina, incluyendo la suya propia) produjeron un halo de tragedia que
rodeó al filme. Para fortuna de Mizoguchi “Mujeres de la Noche” fue un
éxito entre los críticos japoneses y entre el público, pues a pesar del
tema tan deprimente y la forma tan directa de tratarlo, la cinta tuvo
una taquilla excelente.
Mizoguchi
retrata una parte de la sociedad japonesa de postguerra, volviendo a su
tema favorito, la prostitución como parte de la trama. Nos muestra la
vida, el transcurrir de la honradez de una joven madre, que a través de
las miserias que le trae la guerra, la vida más exactamente, llega a
alcanzar el escalón más bajo de la sociedad, volviéndose irreconocible,
carente de moral alguna, y por supuesto corrupta en cuerpo y alma. Un
oscuro retrato del estado de Japón posterior a la Segunda Guerra
Mundial, enfocado en la ciudad de Osaka, que se muestra destruida y
desesperanzadora luego de este terrible conflicto bélico, el desempleo,
la pobreza y la falta de oportunidades asola a la población, las mujeres
son un blanco mayor entendiendo el contexto, muchas de ellas han
quedado viudas, con sus hijos y ni siquiera tienen una casa a donde ir,
de ahí que el camino de la prostitución sea el que muchas de ellas se
ven obligadas a tomar, al no existir otro medio en el que puedan ganar
algo de dinero para subsistir, el filme relata muy bien como se podía
caer en ese oficio, además de forma acertada explora ese contexto: la
relación entre ellas, las instituciones que intentan ayudarlas a que
salgan de ese mundo, o el trabajo policial… En cualquier caso, y a
despecho de la sordidez aquí retratada, conviene no perder de vista que
buena parte de los elementos que conforman la feroz crítica social de
“Mujeres de la noche” obedecen a motivaciones meridianamente
autobiográficas, tal es el caso de la sífilis que contrae la
protagonista, Natsuko, la misma enfermedad que previamente había hecho
enloquecer a la esposa de Mizoguchi, o la venta de la hermana mayor del
cineasta como geisha, hechos ambos que pesarían sobre su conciencia
hasta degenerar en un verdadero complejo de culpabilidad.
Mizoguchi
consigue crear una propuesta crítica al estado del país posterior a la
II Guerra Mundial, al desamparo sufrido por las personas, y
especialmente de las mujeres. Como es costumbre en el cineasta retrata a
los hombres como unos seres cínicos, cobardes, tramposos, infieles y
brutos, aunque se esfuerza por resaltar la bondad del médico del centro
de acogida y su ayudante (una excepción casi milagrosa en su cine).
Entre tanto radiografía de cerca los comportamientos de la gente y las
precariedades que a éstas rodean, y es que, maravillado por la obra de
Rossellini, el japonés también se aferra a esa manera documental de
situar las acciones y emociones en el contexto social, mostrando, como
el neorrealismo italiano, lo esencial con un estilo directo y crudo y
sin sacrificarse al lirismo poético. Cary Juant.
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post de Mujeres de la Noche
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The Shock
10 de Junio de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de The Shock.
Película
basada en la obra "Pit of the Golden Dragon" de William Dudley Pelley,
en la que un brillante como siempre Lon Chaney interpreta a Wilse
Dilling, un matón lisiado con un corazón de oro que cedió a las
tentaciones del crimen hace ya mucho tiempo. Chaney está trabajando para
una mujer despiadada en el Chinatown de San Francisco, su malvada jefa,
Queen Ann, lo envía a un pueblecillo como parte de un plan para seguir
chantajeando a un pobre banquero, pero como la vida da muchas vueltas,
el bueno de Chaney va y se enamora de la hija de la persona a la que
debería chantajear y claro, nuestro admirado Chaney se monta el lío
padre al estar dividido entre la mujer a la que ama y la mujer a la que
teme.
Chaney
vuelve a deleitarnos con una actuación espectacular, los rasgos de
Chaney, en particular su rostro, desprenden tal emoción y patetismo que a
todos nos atrapa y nos mantiene pegados a la pantalla, increíble que se
pueda hacer tanto con tan poco. Chaney tenía un rostro extremadamente
expresivo y un lenguaje corporal absolutamente portentoso, en esta
película, donde su personaje es un criminal empedernido que se ablanda
bajo la influencia del amor, utiliza su talento en todo su esplendor, su
habilidad para hacernos creer su papel de persona discapacitada es
asombrosa, la forma en la que se mueve con las piernas torcidas
arrastrándose detrás de él es fascinante. Este no es uno de esos papeles
en los que aparecen las "mil caras" de Chaney, en realidad puedes verlo
cómo era realmente, nos demuestra como era capaz de ofrecernos una
interpretación convincente incluso sin maquillajes o disfraces ampulosos
con los que trabajar, vale la pena verlo y vale la pena ver la película
aunque solo sea por Chaney, una pena que el papel de la protagonista no
esté tan bien desarrollado, ella es tan buena y pura que resulta un
poco aburrida.
Si bien hoy en día no es tan recordada como otras
películas de Lon Chaney, "The Shock" es un buen melodrama, el estilo de
la dirección no alcanza el nivel de algunas de las mejores películas
que Chaney estaba haciendo en esa época con Victor Sjostrom, Maurice
Tourneur y otros, y la fotografía y la puesta en escena en general son
bastante sencillas, aunque eso sí, hace una recreación muy convincente
de Chinatown y cuenta con dos escenas realmente poderosas: la explosión
del banco y el terremoto final que incluye la caída de edificios (tomas
en miniatura razonablemente bien hechas) y tomas de la tierra
abriéndose.
Una buena película muda que además cuenta con la
siempre extraordinaria presencia del gran Lon Chaney, un ejemplo más de
lo buenas que eran las películas en la era del cine mudo y de cómo
artistas como Chaney no sólo eran los mejores de su generación, sino que
siguen estando en la lista de los grandes de todos los tiempos. A
descubrir.
Dillinger
19 de Junio de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Dillinger.
John
Milius, amigo y compañero de estudios cinematográficos de George Lucas,
Steven Spielberg o Martin Scorsese, se había ganado una gran reputación
como guionista al participar en las dos primeras partes de Harry el
sucio, además de en grandes éxitos de crítica y público como “Jeremiah
Johnson” o el western “El juez de la horca”, aunque su libreto mas
aclamado tardaría aún unos años en aparecer: “Apocalypse Now” de Francis
Ford Coppola. Debuta como director con “Dillinger” en 1973 en el seno
de la compañía de Serie B American International Pictures comandada
entre otros por Roger Corman, responsable asimismo de los debuts de
Coppola (Dementia 13), Scorsese (Boxcar Bertha) o Peter Bogdanovich
(Targets), no tenía mal ojo el bueno de Corman en su faceta de
descubridor de grandes talentos.
La película tiene el aire de un
documento escueto, nada complaciente con la época rememorada, sus
personajes, entre los cuales figuran algunos de los gánsteres más
conocidos de los años de la Gran Depresión, como, aparte de John
Dillinger (Warren Oates), “Baby Face” Nelson (Richard Dreyfus) o “Pretty
Boy” Floyd (Steve Kanaly), parecen haber sido sorprendidos en plena
actividad, mostrándose explícitamente violentos, despectivos y
egocéntricos, pero también vulnerables. Milius mira con parecida
frialdad a gánsteres y agentes del FBI, uno de los cuales, Melvin Purvis
(Ben Johnson) se cuida de ir narrando los acontecimientos en una
persecución implacable, de hecho, se trata de dos hombres antagónicos
pero que matan con el mismo aplomo, si bien uno lo hace fuera de la ley
mientras el otro lo hace legalmente, disfrutando de un puro habano tras
cada captura.
Influenciado
enormemente por el cine de Sam Peckinpah, aunque también por la mítica
“Bonnie and Clyde” del año 1967, “Dillinger” es una película que
consigue sobradamente el objetivo que se propone, que no es otro que el
que pasemos un buen rato con persecuciones de coches, disparos de
ametralladoras, violencia extrema… seguro que hará las delicias de los
aficionados a este tipo de cine de los setenta que bebió tanto del
western crepuscular y de Sergio Leone. Aunque es verdad que la acción se
antepone en todo momento a la psicología de los personajes, la película
en general no puede evitar un cierto toque romántico, pues las
correrías del apuesto gánster disparaban las simpatías del populacho,
aquí los malos eran los banqueros (poder económico) y la policía (poder
represor), los buenos eran aquellos que desvalijaban las arcas que
tenían el dinero del pueblo, no olvidemos que el país se hallaba sumido
en una gran crisis económica y de trabajo.
La puesta en escena
resulta magnífica, unos áridos escenarios que nos retrotraen al género
del oeste, unos personajes, como ya hemos mencionado, claramente
influenciados en el cine de Peckimpah, parecen tallados a hachazos,
duros como las piedras, escenas de tiroteos cargadas de sangre
excelentes, persecuciones de coches trepidantes, la historia discurre
con un ritmo narrativo ágil, la acción no decae en momento alguno. Para
terminar me parece también digna de alabar la banda sonora del filme que
nos mete de lleno en la era de la Gran Depresión.
Un producto
muy disfrutable de este polémico director republicano y aficionado a las
armas, mas conocido por la excelente "El viento y el león (1975)" o por
la también interesante “Conan el Bárbaro (1982)”. Una película digna de
ser rescatada del olvido, especialmente recomendada para fans de las
cintas de gánsteres y para aquellos que quieran saber más de John
Dillinger. Cary Juant.
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Tres Edades
25 de Junio de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Tres Edades.
Un
tipo extraño se pasea por la Edad de Piedra, imberbe y con inmensos
zapatones de piel, se detiene para recoger unas flores en pleno
desierto, no cabe duda, es un payaso y también un romántico, es Buster
Keaton. Payaso, acróbata y equilibrista desde niño, Buster Keaton
aprendió muy pronto los trucos del escenario, sabía cómo hacer reír a la
gente y preparaba sus films con la misma meticulosidad que una
actuación circense. Keaton venía saboreando desde hace tiempo la idea de
dirigir y producir sus propias películas, “Las tres edades” es su
primer largometraje y a nivel de prestigio personal le coloca entre los
grades cómicos del “burlesque”, junto a Chaplin y Harold Lloyd. Armado
de su fina ironía, el cineasta nos muestra la invariabilidad del amor a
través de los tiempos, en la que resulta una clara parodia, y al mismo
tiempo homenaje al film, “Intolerancia” de David W. Griffith, la trama
es sencilla, pero la puesta en escena y el montaje es magistral, las
diversas partes que dividen la película y los gags son ensamblados con
una precisión minuciosa.
Rodeado
del estupendo equipo de guionistas y “gagsman” que conformaban su
equipo, Keaton se asegura la presencia de una cascada de situaciones
divertidas con detalles geniales, despliega todo un arsenal de gags,
para desembocar en un clímax final arrollador, toda una delicia para los
amantes del cine inventivo, imaginativo, dónde se dan cita todo tipo de
recursos de comedia, muchos de ellos adelantados a su tiempo, como es
el jugar con los anacronismos (Prehistoria: juegos de baseball, golf con
palos singulares. Roma: relojes de muñeca, meteorólogos en Roma,
parquímetros de zona,...), “slapsticks”, acrobacias (Buster saltando en
las alturas de una azotea a otra, cayendo y siendo amortiguado por
toldos de ventanas, asiéndose de una tubería, incrustándose contra una
ventana...), surrealismo (el modo de predecir el futuro en cada tiempo, o
el gag con el león, más falso que un dólar de madera), y con un epílogo
maravilloso de crítica a la sociedad del momento, y todo ello filmado
con una agilidad y ritmo deslumbrantes.
Como
ya hemos comentado, la estructura de la película es una especie de
parodia de la película “Intolerancia” de Griffith de 1916, aquí el
“leitmotiv” es el Amor, epicentro de todos los bloques, donde se repiten
los mismos mecanismos, pero adaptados a cada era (La prehistoria, El
Imperio Romano, y la Actualidad), ejemplo los vehículos con los que se
presenta el protagonista, con el prehistórico yendo en Mamut (claramente
un elefante con colmillos retorcidos falsos), en Roma Buster va en
cuadriga tirada por equinos a cada cual más patético, en la Modernidad
viaja en un coche que literalmente se deshace (en una secuencia icónica)
en un bache. Buster es el Chico que en los tres segmentos persigue a la
Chica (Margaret Leahy, una belleza inglesa, previamente ganadora de un
concurso de belleza, en la que fue su única incursión en cine, una
especie de joven florero), él es un debilucho en comparación con el otro
pretendiente que tiene ella, el Villano encarnado por un gran Wallace
Beery (antes de convertirse en estrella en los años 30), y todo ello
acompañado por una excelente producción.
No es la mejor pelicula
de Keaton, pero siempre hay muestras de genialidad en cualquiera de sus
obras. Ayer, hoy, y siempre... Buster Keaton. Cary Juant.
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La Calle Sin Nombre
25 de Junio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Calle Sin Nombre.
El
policíaco semidocumental producido por la “20th Century Fox” encuentra
su título seminal en la fantástica “La casa de la calle 92” (The House
on the 92nd Street; Henry Hathaway, 1945), la película de Hathaway abre
el cine policial de posguerra y sienta las bases de producciones que por
un lado son propaganda de los departamentos de seguridad estatales,
pero además intrigas de impecable factura que detallan en (supuesto)
tono realista las pesquisas de los agentes protagonistas, este es el
caso de la estupenda película que hoy nos ocupa, “La calle sin nombre”.
William Keighley es el firmante de este film, adoptando un tono similar
al que ya asumiera años ante en "FBI, contra el imperio del Crimen", nos
ofrece una especie de "docudrama" en la que se novelan hechos reales
con la finalidad de ensalzar la labor de los agentes de la ley contra
una serie de personas que tras el final de la guerra han decidido ganar
dinero sin importarle si los métodos para conseguirlos son legales o no,
esto es el FBI en sus primeros tiempos, las máquinas computadoras y los
archivos ocupan salas como naves industriales, pero lo tienen todo bien
organizado.
Tanto la planificación de un Keighley especialmente
inspirado que no se conforma con el encuadre más sencillo, como la
fotografía de Joseph MacDonald con un juego de luces y sombras soberbio,
cine negro en estado puro, deslumbra en las abundantes escenas donde la
oscuridad se rompe solo al encenderse una cerilla o una linterna, o el
complejo guion original de Harry Kleiner, que se preocupa de que los
malos no sean meras caricaturas y de dar empaque a los estupendos
secundarios, hacen de “La calle sin nombre” un film repleto de una
ambigüedad ante la que la mera lucha de las autoridades contra el crimen
se va difuminando. Keighley nos ofrece aquí una de sus mejores obras,
destacando sobre todo el excelente pulso narrativo que le imprime al
film, un prodigioso ritmo que hace que no disminuya el interés de la
cinta, provocando además momentos de suspense únicos, momentos en los
que es usado como elemento dramático el silencio de una forma
extraordinaria, logrando una tensión excepcional.
En
el apartado interpretativo nos encontramos con algo realmente curioso,
el protagonista, Mark Stevens, es bastante inexpresivo, de hecho hay
varias secuencias en las que es difícil creerse sus reacciones, es uno
de esos actores que no serán especialmente recordados y que, a pesar de
haber rodado un buen número de films, acabó refugiándose en la
televisión. En frente de él tenemos a Richard Widmark y eso sí que son
palabras mayores, lo de Richard Widmark no es normal, se come cada
escena, algunos pensaréis que las engulle, otros que las saborea, pedazo
a pedazo, el caso es que se las zampa, de una manera u otra, sí,
Richard Widmark, un tipo que era capaz de meter miedo con las caras de
loco que ponía, o capaz de ser al mismo tiempo tu mejor amigo, o alguien
del que no te puedes fiar, su malévola risa, casi una mueca, entraría
con justicia en los anales del Cine, aquí está sencillamente sensacional
dando vida a uno de esos malos que, como decía Hitchock, son los que
hacen dar valor a la película, por desgracia ya no hay villanos así.
Cine
negro del bueno, del que ya no se hace, con su gama de grises, y sus
clarooscuros retratados maravillosamente por el gran Joseph MacDonald,
uno de esos fotógrafos que sabían lo que hacían, no me extraña que
MacDonald trabajase para muchos de los grandes, como John Ford, por
ejemplo. Una obra injustamente olvidada, un tesoro enterrado que además
tiene uno de los mejores villanos del cine, un personaje que cuando ríe
parece una alimaña, un personaje que te sacude un gancho si dejas las
ventanas abiertas. De obligado visionado para los amantes del cine negro
y de... ¡Qué narices!, obligado visionado también para amantes del cine
en general.
El Confidente
26 de Junio de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Confidente.
Una
descripción muy realista de criminales con la policía como buenos
colaboradores en hacer tratos con ellos. En su trama está la policía
mencionada, los traficantes de armas y los atracadores de bancos de
turno, pero apenas hay dos o tres disparos y un par de muertos, lo
imprescindible para un film en el que, sobre todo, se habla mucho y
bien. En “El confidente” no hay héroes ni grandes villanos, ni grandes
gestos de cara a la galería, sólo unos personajes que se buscan la vida
como pueden. En “El confidente” todo es creíble, todo es auténtico, los
bares, las calles desangeladas del extrarradio bostoniano, el rostro
cansado y los andares pesados de un perfecto Robert Mitchum, un patético
traficante de armas que se ve obligado a convertirse en chivato de la
policía para evitar ir a la cárcel y que acaba siendo manipulado y
traicionado por todos, un tipo que ni es el más listo, ni es el más
duro, un hombre corriente con una esposa de su edad y un par de críos,
que se dedica a esto como podría haber sido conserje de un colegio,
clase baja criminal sin mayores aspiraciones que sobrevivir.
El
film tiene un carácter desapasionado y frío, el conjunto de los hechos
narrados aparece ante los espectadores completamente desdramatizado, ese
matiz dramático no lo aporta ni la realización de Yates ni el guion, es
la interpretación de Mitchum y el bagaje cinematográfico del espectador
quienes se encargan de ello, basta con echar un vistazo a ese rostro,
sus cansados gestos, para que los espectadores deduzcan naturalmente el
carácter del personaje. Formalmente el filme también resulta frío, lo
que no es negativo, sino una opción estilística, destaca la minuciosidad
con que se ruedan los atracos, recurriendo el director a un complejo
montaje que analiza cada detalle, gesto y movimiento con brillantez. La
ambientación muestra cierta dualidad, así las conversaciones o
encuentros entre los personajes tienen lugar bien a plena luz del día en
espacios públicos, bien en interiores de cierta sordidez, pobremente
iluminados, de hecho, casi todas las secuencias nocturnas adquieren un
carácter tenebrista, por lo que el espectador más que ver, intuye lo que
pasa, guiado solamente por rostros fugazmente iluminados, es una
ambientación feísta, marginal, moviéndonos por los suburbios de una gran
ciudad, por “baretos”, parkings, billares, parques mugrientos, casas de
las periferias, calles desoladas, donde los cielos están siempre
grises, no parece haber sol, y por las noches artificiosas luces de
neón, predominado las tonalidades gélidas y adornado por melodías
jazzísticas de Dave Grusin.
Robert Mitchum está impresionante
como de costumbre y es poseedor de las líneas de dialogo más
contundentes, fatalistas y cortantes de toda la película, Peter Boyle
tres cuartos de lo mismo como el otro confidente cuyos métodos de
trabajo están en las antípodas del personaje que encarna Mitchum, y
siguiendo muy de cerca a estos, Steven Keats como ese resabiado
traficante al que se la cuelan hasta la empuñadura, en cuanto al resto
del reparto, pues eso, un grupo de buenos actores que sin despeinarse
hacen creíbles a los personajes que encarnan. Magníficas
interpretaciones realzadas por la contención dramática del filme, la
sensación que se nos transmite es la de un mundo de apariencias y
falsedades en el que ningún personaje sabe a qué atenerse en relación
con los demás. .
Una muy buena película, excelentemente
ambientada, muy bien interpretada y dialogada, un film absolutamente
crudo y desolador, y que podría opositar sin problemas a ser uno de los
policíacos más austeros de la historia del cine. Cary Juant.
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Oliver Twist
28 de Junio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Oliver Twist.
Charles
Dickens fue uno de los mejores escritores de la literatura universal de
todos los tiempos e hizo más por reformar la sociedad británica que
todos los políticos con los que le correspondió vivir, y si así lo hizo
fue por una razón muy concreta, había sentido en carne propia la miseria
y el hambre, la explotación y el sufrimiento, la soledad y el
desafecto, esta fue su escuela y supo, con plena conciencia, que la
sociedad victoriana no era el paraíso que muchos pregonaban y que
también tenía su pequeño, pero brutal infierno, motivado en gran parte
por los desmanes de los poderosos. Así nacieron obras imperecederas por
su grandeza literaria, su sensibilidad humana, su compromiso con la
justicia y su objetividad histórica, como “David Copperfield”, “Grandes
esperanzas”, “Historia de dos ciudades”, “Cuento de navidad”… y “OLIVER
TWIST”, novela donde quedaron recreadas todas las infamias de las que es
capaz el hombre, pero también todo el esplendor que puede caber en
algunos corazones, una obra de todos los tiempos porque lo que sucede en
esta dolorosa pero mágica novela es siempre actual, como si no pasara
el tiempo, como si todo lo que hace la humanidad por su progreso,
careciera de algún significado porque poco apunta a lo esencial, el
brillo del alma humana.
El
británico David Lean vuelve a adaptar maravillosamente otra obra del
novelista tras su exitosa “Cadenas rotas” (1946). Seguramente se trata
del mejor “Oliver Twist” jamás realizado, lees a Dickens en cada plano,
los personajes son exactamente eso, dickensianos, Guinness está de
record y al pequeño Oliver nos lo creemos desde el primer momento. La
fotografía es espectral, los decorados acertadísimos, creadores de
escuela y el montaje tiene el sello de uno de los grandes expertos en la
materia, el propio director. Pero más allá de este o aquel plano, de
una cámara que hasta recibe puñetazos o de un travelling magistral,
entre picados y contrapicados aparece una gran historia genialmente
contada, y ese es Dickens y ese es Lean, el director de las grandes
historias, el escritor de las grandes novelas.
La
ambientación resulta fascinante, con unos expresionistas decorados
creados por T. Hopewell Ash y Claude Momsay en los Pinewood Studios
(Iver Heath), con una recreación fantástica de ese mundo, como ese
hospicio que parece una prisión, como esa funeraria donde obligan a
Oliver a dormir entre ataúdes, o ese Londres mugriento, sombrío, sus
barrios marginales, sus asquerosas tabernas pobladas de borrachos y
prostitutas, sus callejuelas atestadas de ladrones y pedigüeños, con sus
horrorosas habitaciones, emitiendo una sensación deprimente, ello en
contraste con la mansión que vemos en un barrio diáfano, blanco,
luminoso. La luz es básica en esta visión que David Lean nos ofrece de
su particular Oliver Twist, gran parte del éxito está en Guy Green, el
director de fotografía, claramente influenciado por las películas de
terror de la Universal que se hacían por aquellos años y que a su vez
bebían en gran parte del cine expresionista alemán, gloriosa, además
funciona con expresionista dualidad, llenando de sombras y escasa luz
los suburbios donde residen los desheredados y con luz opulenta la
vivienda de clase alta de Mr. Brownlow, en clara alegoría de que los
pobres siempre buscan la Luz, metáfora de buena vida, creando la cámara
composiciones de una belleza pictórica extraordinaria, al parecer
inspirada en el pintor francés del S. XIX Gustave Doré. También sublime
el diseño de vestuario creado por Margaret Furse, de un realismo
maravilloso.
Maravillosa, deliciosa, soberbia versión
cinematográfica de esta portentosa obra eterna, una obra maestra sin
paliativos. Pecado mortal perdérsela, mortal, mortal y más que mortal,
si no la veis iréis directitos al infierno.
Desfile de Pascua
30 de Junio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Desfile de Pascua.
Una
vez concluida la filmación de “El pirata”, con el consabido descalabro
económico aunque no artístico, se pone en marcha con el mismo equipo
esta producción con canciones de Irving Berlin, pero las desavenencias
maritales de Judy Garland con su esposo de entonces, Vincente Minnelli,
provocó que éste quedara desligado del proyecto, para más desgracia,
sendas torceduras del tobillo de Cyd Charise y Gene Kelly fueron la
causa de su sustitución por Ann Miller y Fred Astaire.
Evidentemente
dada la baja de Kelly, una figura imprescindible en los musicales Metro,
este no podía ser sustituido por un cualquiera porque la película
perdería categoría artística, entonces se barajó la opción de contratar a
Fred Astaire que se había jubilado dos años antes, una opción
arriesgada por la gran diferencia de edad ente el gran bailarín y Judy,
hasta hace poco una niña prodigio del cine, ya que parecía más bien su
padre que su novio. Pero Hollywood ya nos tenía acostumbrados a esta
clase de parejas en numerosas películas con sus viejas estrellas, si las
actrices se quemaban enseguida por la edad, los hombres permanecían más
incombustibles. Arthur Freed llamó a un segunda fila para dirigir la
película, Charles Walters, director que jamás brilló a la altura de los
grandes como George Sidney, y ni mucho menos de los gigantes Vincente
Minnelli o Stanley Donen, sin embargo, al trabajar bajo la atenta mirada
del productor estrella de musicales de la Metro, Arthur Freed, demostró
su oficio tras la cámara y salió airoso del trance.
Los
números musicales son extraordinarios. Fred Astaire reverdece viejos
laureles “resucitando artísticamente” de nuevo, obteniendo como
recompensa una segunda vida cinematográfica.
Son geniales los números
“A Couple Of Swells”, con su toque irónico, ya que se trata de dos
vagabundos que presumen de su elegancia; “Easter Parade”, que da título a
la película, y el sensacional “Steppin' Out With My Baby” con Astaire
bailando a cámara lenta y el acompañamiento a velocidad normal. Además
tenemos a la extraordinaria Ann Miller, espléndida bailarina que que nos
maravilló a todos poco después en “Un día en Nueva York”. Es un film
que contagia la alegría y llena los ojos y los sentidos con la inspirada
música de Irving Berlin y con la gran calidad de sus números de baile,
es digno de destacar también el brillante technicolor y la cuidada
producción, algo que dio fama a la Metro, especialmente en este género
de películas.
En
cuanto a los protagonistas, Judy Garland se muestra en plena forma y en
su máximo esplendor, con muchas oportunidades para explotar su faceta
de comediante, pero el mayor regalo que nos hace la película es haber
traído de nuevo a la pantalla a Fred Astaire, el Astaire de “Easter
Parade” se permite mostrarse amargado, borracho y algo desconsiderado,
además de reírse de sí mismo en un número de baile que parodia el
célebre episodio del vestido de Ginger Rogers que se desplumaba en “Top
Hat” (Sombrero de copa), Fred Astaire, cerca de los cincuenta años,
demuestra estar en plena forma, bailando como los mismísimos ángeles,
además cuenta con una secundaria de lujo, Anne Miller, mucho más guapa y
mejor bailarina que la Garland y que simplemente le roba todos los
planos en los que aparecen juntas.
Sencillez
y eficacia, naturalidad y sofisticación, imaginación y fantasía, ritmo,
humor, desenfado e inolvidables números musicales así como coreografías
excelentes invitan a no perder ni un fotograma, todo un auténtico
regalo para la vista. “Desfile de Pascua” es cine y del bueno,
deliciosa, para amantes de los buenos musicales.
Berlín Occidente
30 de Junio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Berlín Occidente.
Si
tuviera que escoger una filmografía de entre todas las de la historia
del cine, una de mis elecciones sería sin duda la de Billy Wilder, fiel a
Lubitsch, su reconocido maestro, Wilder aportó su propio "toque" a los
filmes que dirigió, ante la imposibilidad, por él asumida, de reproducir
el estilo de Lubitsch. Si en Lubitsch el "toque" se caracterizaba por
la elegancia con la que un chiste o una broma propiciaban un giro
argumental decisivo y enriquecedor, en el discípulo el "toque"
incorporaba una mirada cínica e irónica que dotaba de extraordinaria
veracidad a los personajes y situaciones, por divertidos o disparatadas
que unos u otras resultaran, su cine desprende ritmo y realismo, incluso
en sus historias más alocadas, pues su mirada sobre los personajes y
sobre la realidad es tremendamente penetrante, aunque revestida de un
humor cáustico, que lejos de marcar distancias, aproxima al espectador a
la historia.
En
“Berlín occidente” Wilder nos hace un retrato cínico y mordaz de la
ocupación aliada de Berlín tras la caída de la Alemania nazi, un lugar
donde la población civil vive entre ruinas, en precariedad alimentaria y
donde los soldados ocupantes de las diferentes naciones se aprovechaban
de esta situación. Esta película, que normalmente es considerada de
segunda fila, tiene en mi opinión una calidad cercana a muchas de las
que habitualmente se estiman como sus obras maestras, además anticipa a
dos de ellas, como son la soberbia "Testigo de Cargo" y la no menos
buena "Uno, Dos, Tres", gran parte de los temas de dichas obras ya se
proponían en ésta, como el Berlín de la posguerra, la presencia de los
soldados ocupantes, los garitos nocturnos, etc. Como siempre, brillante
la concepción de los personajes, contraponiendo directamente a dos
mujeres, moralmente antagónicas, y que disputan, por amor o
conveniencia, las atenciones de un poco escrupuloso capitán americano.
Brillante también el marco en el que se desarrolla le película, con las
omnipresentes ruinas por las que pululan civiles desesperados, patrullan
soldados aprovechados, y reina el mercado negro de las mercancías y el
amor.
Una
comedia alegre y fresca, con un ritmo que no permite el bostezo, como
es habitual en Wilder. El incisivo guion sabe jugar con diálogos de
dobles sentidos, con elementos claramente sexuales pintados con
inocencia, justificando lo políticamente incorrecto del mercado negro,
el trueque de unos desesperados berlineses con los “victoriosos”
aliados, mostrando con humor y a la vez crudeza la miseria en que viven
estos ciudadanos, y haciéndonos ver la hipocresía moral y el culto a las
falsas apariencias de una puritana sociedad americana, Wilder sabe
componer un micromundo de personajes en tonalidades grises, no hay
buenos y malos, solo gente que busca lo que más quiere y en el camino
puede que sus convicciones se tuerzan. Y como siempre... grande la
Dietrich, la elegancia en la interpretación de esta mujer, la
contundencia e intensidad de los gestos, la fuerza de esos grandes ojos
siempre semicerrados son difícilmente descriptibles, Marlene derrocha
finura, elegancia, arrogancia, desprende ese aroma a decadencia de
alguien que ha sido mucho y ahora debe medrar con sus armas de mujer
para sobrevivir, la bella e inocente Jean Arthur la acompaña a la
perfección, pero Marlene es mucha Marlene.
Una
película fascinante, que irradia y rezuma belleza por los cuatro
costados, todo un ejemplo de una manera de hacer cine casi desaparecida,
una delicia de principio a fin. Algunos críticos la consideran una obra
menor de su autor, yo solo me atrevo a apuntar que cuántos directores
hubiesen soñado con realizar alguna vez una obra así.
Cary Juant.
Visita el
post de Berlín Occidente
en nuestro Blog.
Los Amores de un Príncipe
1 de Julio de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Los Amores de un Príncipe.
Intenso
folletín concebido por Erich von Stroheim para la Universal. Después de
las tensiones acontecidas en el rodaje de “Esposas frívolas” , el
productor Irving Thalberg decidió atar en corto al cineasta, y ante sus
excentricidades e imposiciones de personales puntos de vista, tomó la
arriesgada decisión de despedirlo y sustituirlo por Rupert Julian. El
film se presentó como únicamente dirigido por este último –entonces un
director casi desconocido, aunque no debemos olvidar que dos años
después filmó uno de los títulos más reconocidos del cine de terror
silente, una absoluta obra maestra: “THE PHANTOM OF THE OPERA” (El
fantasma de la ópera, 1925)-, pero se calcula que aproximadamente un 25%
del metraje filmado por Von Stroheim se conservó en el montaje final.
“El carrusel de la vida” se basaba en una historia y guion original de
Von Stroheim, cierto que el estudio redujo considerablemente la
extensión del relato y eliminó de él los elementos más desgarradores y
amargos, pero al parecer Rupert Julian siguió de forma bastante fiel el
guion de Von Stroheim y en consecuencia parte de la esencia del vienés
permanece, en cualquier caso no puede negarse que la cinta es más suave y
menos lasciva y depravada que las grandes obras de Von Stroheim.
Una
película interesante, en algunos instantes incluso magnífica, con
amores que se cruzan, que se implican, que se solapan o que se alejan,
un fuerte drama en el que se citan también el candor y la crueldad, el
lujo y la miseria pero en el que, sobre todo, encontramos un modo de
hacer cine práctico, sencillo y muy eficaz gracias al cual se pudo
culminar con éxito una obra de tema complejo y cuyas implicaciones
argumentales se ramifican notablemente. Además introduce elementos que
serían tratados con mayor sentido de la crueldad en referentes como
“GREED” (Avaricia, 1924) o “QUEEN KELLY” (La reina Kelly, 1928), en
cualquier caso, y junto a su atractivo, lo cierto es que la impresión
que uno puede adquirir tras contemplar su metraje, es que ese grado de
crueldad que caracterizó la obra del gran director europeo, se encuentra
en esta ocasión algo mitigada o dulcificada, en definitiva, que
asistimos ante un producto valioso, pero de alguna manera suavizado por
la presencia de otro realizador.
En
la película, desarrollada casi en su totalidad en planos fijos, con muy
escasos movimientos de cámara, trabajando cuidadosamente el contenido
de los mismos, y ayudado por un valioso montaje, los seguidores de la
obra de Stroheim encontraréis elementos familiares con un cine que se
basaba en la fuerza de sus contrastes, contrastes que se ofrecían tanto
en los personajes como en las ambientaciones descritas. Desde el primer
momento se acierta al contraponer la hipocresía y el fariseísmo descrito
en el seno de una alta sociedad y unos estamentos militares y
aristocráticos, donde el lujo y su aparente ritualidad, no supone más
que la miseria de una sociedad podrida y centrada en el uso de sus
mecanismos de poder, entre los cuales la sexualidad reprimida tiene un
papel preponderante. Junto a esta mirada se contrapone otra más
primitiva, también más creíble, centrada en los seres humildes y
trabajadores, este cúmulo de contrastes queda matizado y enriquecido con
el gusto por el detalle, con el uso por ejemplo de los primeros planos
en las acciones más reprobables del malvado Huber –en especial en los
instantes en los que desea abusar de la protoganista, Agnes-, o la
decadente expresividad con la que se describen las juergas de los amigos
del conde -bebiendo de una suntuosa cuba de metal de la que emergerá
una mujer desnuda-.
Una más que interesante película que posee
un hondo lirismo, un admirable sentido del ritmo narrativo y soltura
para caminar en el contraste entre la suntuosidad de la corte imperial
austriaca y la pobreza de los desfavorecidos. Cary Juant.
Visita el
post de Los Amores de un Príncipe
en nuestro Blog.
Le Brasier Ardent
2 de Julio de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Le Brasier Ardent.
“Le
Brasier Ardent” es una película extraña e inclasificable que fluctúa
libremente entre la comedia, el drama y el surrealismo, de paso,
aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, esta película es
también una excelente excusa para hablar de su creador, Ivan Mosjoukine,
uno de los mejores actores de la era muda que aquí asume también las
labores de dirección y escritura del guion de la que sería su segunda y
última obra como realizador. Mosjoukine era en los años 10 del siglo
pasado uno de los mejores actores de la industria cinematográfica rusa,
al igual que la mayor parte de los cineastas de esa época, con la
llegada de la revolución, emigró de Rusia y se asentó en París. Allí, la
carrera de Mosjoukine siguió imparable hasta el punto de que a finales
de los años 20 se le propuso trabajar en Hollywood vendiéndose al
público como «el Rodolfo Valentino ruso», no obstante su aventura
americana no acabó de funcionar y el actor acabaría volviendo pronto a
Europa, donde su carrera declinaría con la llegada del sonoro. A
principios de los años 20 estos exiliados rusos crearon una compañía
para producir sus propias películas, se llamaba “Albatros”, Mosjoukine
fue uno de los que contribuyó más decisivamente al éxito de la empresa a
causa de su popularidad, con el tiempo la compañía se abrió a la
participación de algunos cineastas galos de prestigio como Marcel
L’Herbier, René Clair, Jean Epstein o Jacques Feyder, que pudieron crear
ahí películas de gran valor artístico en plena libertad, de modo que
este proyecto inicialmente pensado para cineastas provenientes de Rusia
acabó dando cobijo a algunas de las películas francesas más interesantes
de la época. Fue en el seno de la Albatros donde Mosjoukine rodaría “Le
Brasier Ardent”, una película original y muy arriesgada a su manera
sobre un detective, bautizado como Z, que debe ayudar a un millonario
sudamericano a recuperar el favor de su joven prometida, una chica
humilde que tiene cierta reticencia a casarse después de haber probado
las delicias de la vida parisina.
Resulta
muy difícil clasificar una película como “Le Brasier Ardent”, una cinta
que por su tono ligero podría entenderse como una comedia, pero que al
mismo tiempo tampoco busca abiertamente hacer reír al espectador salvo
en ciertos momentos puntuales. Su tono, en ciertos momentos un tanto
surrealista, tampoco hace que pueda entenderse como un drama
convencional, y quizá eso explica en gran parte el fracaso que fue en su
época, el público no sabía como tomarse un film que en realidad era un
ejercicio libre por parte de Mosjoukine, sin las ataduras de ninguna
convención o género. “Le brasier ardent” es una comedia, pero no una
comedia de las de reírse a mandíbula batiente como las que podían hacer
en esos años un Buster Keaton o un Charlie Chaplin, sino una comedia de
las que, sin provocar esa carcajada, sí hacen sonreír constantemente con
su ironía, inventiva e ingenio, sobre el papel, su trama recoge la
influencia de un género que estaba empezando a nacer en esos años, el de
la alta comedia, la comedia sofisticada de matrimonios, infidelidades y
flirteos que puso de moda el “Erotikon” de Mauritz Stiller en 1920 y
que Lubitsch había comenzado a refinar, y podría haberse quedado en un
ejemplo más, pero no el mejor, de ese género si no fuera porque esa no
es la única influencia que recogió Mozzhukhin, que, afortunadamente,
compartía con locos como Gance o Eisenstein la idea de que en el cine
innovar era sorprender y, por tanto, divertir y entretener, nunca
aburrir al público, por ello el director, que también protagoniza la
cinta, prueba a introducir elementos expresionistas en su comedia, y los
mezcla con algunos elementos del impresionismo que los directores
franceses querían llevar al cine, arrancando el filme con una secuencia
absolutamente desquiciada en la que los deseos y sueños de la
protagonista se van revelando en un juego extremo de montaje y
claroscuros que, sin embargo, tiene su gran baza no en las influencias
de estas dos corrientes estilísticas, sino en sus elementos más
surrealistas. Pero Mozzhukhin tampoco trata de hacer una película
abiertamente surrealista, de cambiar el curso del arte o de subvertir
los valores burgueses, simplemente hace una comedia en la que los
deseos, miedos y represiones de los protagonistas se manifiestan en
imágenes virulentas, originales, extrañas, inéditas y divertidas.
Pese
a ser algo irregular, “Le Brasier Ardent” es una estupenda película:
sofisticada, alocada, libre, divertida, conmovedora. Una pequeña y
singular rareza que nos demuestra las maravillosas posibilidades de la
era muda.
Un Trueno Lejano
3 de Julio de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Un Trueno Lejano.
Reencontrarse
con el cine humanista, directo y lírico de Satyajit Ray es siempre
gratificante. Nacido en Calcula en 1921 en una culta y acomodada familia
bengalí de intelectuales, científicos y artistas, Ray es probablemente
el director de cine indio más universal. La cuidada composición de sus
imágenes y su sensibilidad visual no proceden sólo de la herencia
familiar sino de su formación como artista, cursó estudios de Bellas
Artes en la universidad Visva-Bharati (fundada por Rabindranath Tagore)
en Santiniketan, y posteriormente estudió diseño gráfico, después
trabajó como ilustrador y director de arte publicitario antes de
dedicarse al cine. Su pasión cinematográfica se fue cimentando
paulatinamente, primero cofundó en 1947 la Calcuta Film Society, lo que
le facilitó el visionado de muchas películas extranjeras, le siguió el
descubrimiento de la obra de Jean Renoir, al que conoció en la India
durante el rodaje de “El río” (1949), pero fue el neorrealismo italiano y
concretamente “Ladrón de bicicletas” (1948) de Vittorio de Sica, el
detonante que decantó definitivamente su trayectoria profesional hacía
el séptimo arte, el humanismo impresionista y desencantado de Renoir y
el neorrealismo descarnado y austero inspiraron el estilo naturalista y
poético que le caracteriza, pero su profunda, pausada, estética y
simbólica mirada son aportación personal.
Creador de más de una
treintena de películas, entre las que se encuentran esas tres
maravillosas obras maestras que conformaron la que se vino a llamar como
“La trilogía de Apu”, su preocupación esencial fue siempre su gente y
su entorno, el ser humano y su inmersión en un mundo que zarandea sus
condiciones de vida, ideología, economía y moral, todo esto se ve bien a
las claras en la película que hoy nos ocupa, “Un trueno lejano”, en la
que se va al pasado reciente de su país para retratar la dolorosa
situación que sufrieron millones de compatriotas debido a una hambruna
que acabó con la vida de muchos de ellos.
Estamos
en el año 1943, muchos miran al cielo porque se escucha el zumbido de
los aviones que hacen la guerra, llegan noticias de los japoneses y sin
entender nada, a nuestros protagonistas les ha atrapado la hambruna.
Antes de ello hemos sido testigos del sistema de castas por el que se
rige el hinduismo, todos pasan hambre y sin embargo queda claro quién es
un intocable, quién un brahmán, unos trabajarán en unas cosas, otros
estarán por encima del resto, pero a todos les duele todo por culpa del
hambre. Ray muestra el cambio total que experimentan los seres humanos
al pasar de convivir con la cotidianeidad, aunque precaria, a padecer el
hambre y presentir la muerte, el espíritu alegre que se respira al
principio de la película, cuando la vida transcurre en armonía y las
imágenes (paisajes naturales, puestas de sol, árboles...) son
tranquilas, los diálogos intrascendentes y los personajes adoptan cierto
tono jocoso y hasta pícaro, se transmutan cuando la hambruna empieza a
hacer estragos, la amargura, el dolor y el drama no dan tregua al humor.
Los hechos que cuentan la película fueron verídicos, constituyen uno de
esos capítulos ocultos de la gran tragedia desatada en el planeta por
cuenta de la II Guerra Mundial, del fascismo en su voracidad por tomarse
el mundo.
Una fantástica película en la que no hay lugar ni
para el resentimiento, ni para la sensiblería, sólo una mirada áspera y
objetiva no exenta de cierto lirismo simbólico, necesario para
distanciarse de la tragedia sin dejar de aludir a sus efectos. No es una
película fácil de ver, pero pienso que es de obligado visionado para
cualquiera que valore el arte cinematográfico y para aquellos que creen
que los horrores como los que se muestran aquí no deben olvidarse.
Alemania, Año Cero
9 de Julio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Alemania, Año Cero.
Después
de haber rodado dos obras maestras de la talla de “Roma ciudad abierta”
(1945) y “Paisà” (1946), con “Alemania, año cero” Rossellini cierra su
particular trilogía sobre la II Guerra Mundial. La película nos
transmite la crudeza de la vida diaria de los alemanes durante la
postguerra a través de los ojos de un niño de 12 años, Rossellini nos
muestra el otro punto de vista, el que no hemos visto casi nunca, el de
los alemanes derrotados en la Segunda Guerra Mundial, su tragedia, su
dolor, su pobreza…, la derrota como tal. En cierto sentido vemos en esa
sociedad alemana de los años '40 nuestra sociedad de hoy en día, vemos
cómo se alzó algo tan monstruoso como el fascismo, sin que casi nadie se
alterara, ni saltaran alarmas de peligro. como lo hace hoy, en pleno
2023, con insidias, con calumnias, con el apoyo de los grandes poderes
económicos que se disfrazan de libertarios y demócratas, y vemos en
“Alemania, año cero”, las consecuencias, las terribles secuelas de tanto
desatino, podemos aprender mucho para no cometer los mismos errores.
Rossellini
desde su hábil introducción nos sumerge en un mundo donde la
supervivencia es lo primordial, la subsistencia del más fuerte, que hace
que el débil deba ser apartado en favor del poderoso, para ello estamos
enmarcados en una jungla árida de edificios derruidos, con familias
hacinadas en pequeñas habitaciones, alimentadas por cartillas de
racionamiento, donde el modo de vida es el estraperlo, donde las niños
se dedican a robar, las niñas se prostituyen, hay mayores depravados
pedófilos, es una selva corrompida por la falta de una vivienda digna y
escasa de alimentos, todo ello en pos de un increscendo desgarrador
hasta desembocar en un final de los que se te quedan grabados en la
memoria.
Se
muestra un país sumido en la confusión y la desgracia, que ha perdido
su identidad y que ahora se limita a buscar recursos para sobrevivir, la
cámara de Rossellini, al igual que hiciera en "Roma, ciudad abierta",
capta de un modo directo, seco y contundente los detalles que rodean la
acción con una naturalidad tal que parece casi casual, se aleja de los
ornamentos poéticos de otros directores neorrealistas como De Sica, el
interés de Rossellini es simplemente captar la realidad de un modo casi
documental, pero manteniendo eso sí unos ciertos valores estéticos que
permiten facilitar la sensibilización del espectador sobre los hechos
mostrados en pantalla, y a fe que lo consigue. Llama la atención la
naturalidad con la que la cámara se mueve, entroncando con la teoría de
la cámara invisible, la puesta en escena resulta fabulosa proyectando
ese estado de ánimo desencantado, desesperanzador, para ello es
fundamental la filmación en un Berlín masacrado por los bombardeos, con
edificios devastados por todos lados, y todo esto atomizado por la
fenomenal cinematografía en glorioso b/n de Robert Juillard, con un gran
uso de los claroscuros y con una labor repleta de detalles.
Genial,
maravillosa, dura, un pequeño documento de una realidad, la de una
Alemania de post-guerra, azotada por el hambre, la miseria y sobre todo
por la crueldad. Una película impactante, colosal, una de esas películas
que se te quedan marcadas a fuego, una película única e irrepetible.
¡Gracias, maestro!
Hedda Gabler, Cae el Telón
13 de Julio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Hedda Gabler, Cae el Telón.
Una
de las vertientes que tuvo un grado minoritario de aceptación dentro de
las múltiples variantes del cine noir de los años 40, se centró en la
escenificación de relatos que tomaban como base el ámbito teatral. Es
una vertiente que quizá tuvo su exponente más reconocido en la magnífica
“A DOUBLE LIFE” (Doble vida, 1947. George Cukor), pero que también
daría como fruto exponentes menos prestigiados y conocidos, como la
interesante “THE GLASS WEB” (Ensayo dramático, 1953, Jack Arnold), o ese
auténtico clásico sobre la crueldad e hipocresía que rodeaba al mundo
de Broadway “SWEET SMELL FOR SUCCESS” (Chantaje en Broadway, 1957,
Alexander Mackendrick). Estos y otros títulos, como no mencionar esa
absoluta obra maestra de Mankiewicz “ALL ABOUT EVE” (Eva al desnudo,
1950), quedan unidos por su condición de dramas psicológicos de
atmósfera asfixiantes, rodados todos ellos en un opresivo blanco y
negro, y siendo partícipes de intensos personajes que servirían como
sólida base para que intérpretes de prestigio pudieran ofrecer roles en
ocasiones merecedores de premios y reconocimientos. Fue algo que le
proporcionó un Oscar a Ronald Colman por su psicótico rol de la citada
“A DOUBLE LIFE”, y fue también la base por la que la actriz Rosalind
Russell y su esposo, Frederick Brisson, decidieron auspiciar la
producción de “THE VELVET TOUCH”(Hedda Gabler, cae el telón),
distribuida por la RKO desde la “Independent Artists”, manifestando en
todo momento una extraña aura de propuesta emanada fuera del marco del
cine de estudios e incluso de géneros.
Jack
Gage –reputado director teatral norteamericano- fue el elegido por la
protagonista para que filmara esta adaptación de la historia de William
Mercer y Annabel Ross, definida como guion gracias a las manos de Leo
Rosten. Una historia centrada entre las bambalinas del mundo del teatro,
divididas en dos partes claramente diferenciadas, y centradas ambas en
torno a la figura de la popular actriz Valerie Stanton (la Russell, por
supuesto). Excelente sobre todo esta primera parte antes mencionada, con
un guion soberbio, elegante, mordaz, lleno de diálogos y réplicas de
una ironía y una inteligencia extraordinarias. Cuando la película se
hace un poco más rutinaria es en la segunda mitad del film, la parte
estrictamente policial, está bien pero no mantiene el nivel mostrado en
la primera mitad, una hora de excelente cine.
Una más que
interesante película con una fotografía excelente, rodada con suma
elegancia y con un guion extraordinario, sobre todo en su primera hora
de metraje. Una prueba más de como hubo un tiempo, en el Hollywood
clásico, en el que cualquier artesano con una serie de buenos mimbres
como grandes actores, un buen guion, una buena producción… podía lograr
unos resultados más que notables.
Cayo Largo
16 de Julio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Cayo Largo.
Estrenada
en Broadway, en noviembre de 1939, con Paul Leni como protagonista,
“Key Largo” fue una obra de teatro escrita por el poeta y novelista
norteamericano Maxwell Anderson en la que se contaba la historia de un
desertor de la Guerra Civil Española que se redime defendiendo a la
familia de un verdadero héroe de guerra, el cual, junto a su hija y sus
amigos, está siendo sometido por unos bandidos en una isla llamada Cayo
Largo. El productor Jerry Wald adquirió los derechos fílmicos de la obra
y se la ofreció a John Huston para que la dirigiera, con la
colaboración como coguionista de Richard Brooks, el director decidió
introducir algunos cambios respecto a la obra original, así por ejemplo,
se cambia la nacionalidad de los mafiosos de mexicanos a americanos y
la guerra se traslada de la Guerra civil española a la II Guerra
Mundial.
Huston
nos transporta a ese cine de antaño, a ese cine de gangsters del cual
era un verdadero genio, donde nos mostraba esos tipos duros, genuinos,
que no les temblaba el pulso a la hora de matar, que conquistaban a las
mujeres más hermosas solo con su mirada y su presencia, a ese verdadero
cine negro. Además, qué mejor manera de hacer una magnífica película de
cine negro que tener a los dos mejores protagonistas posibles, aquellos
que encarnaron mejor que nadie ese tipo de personajes duros, Humphrey
Bogart y Edward G. Robinson, pedazo de duelo interpretativo el que se
marcan estos dos monstruos de la pantalla, su sola presencia hace que la
película merezca la pena por sí sola, sus duelos en cada escena son
asombrosos, esas miradas que se dirigen mutuamente, se liarían a tiros
sin pensarlo. Por si esto no fuera suficiente, Huston consiguió unos
secundarios de lujo que redondean la película, el gran Lionel Barrymore
hace un papel sensacional como James Temple, la actuación de Claire
Trevor como una cantante de segunda fila siempre borracha es
sencillamente espectacular (le valió el Oscar como mejor actriz
secundaria), además tenemos a la gran Lauren Bacall haciendo un papel
más que digno de viuda desconsolada y demostrando que era capaz de
interpretar algo más que a una sensual “femme fatale”.
Huston
imprime un ritmo de gran tensión increscente, con tramos que transpiran
inquietud, donde priman más los diálogos, y los comportamientos
intensos que la acción. El film analiza las miserias humanas, la
crueldad, el odio, el miedo, la frustración vital, la amoralidad, la
codicia, la cobardía, el coraje, los sentimientos del deber…, además
reflexiona sobre cómo se trata a los veteranos de guerra, como estos
están traumatizados por el horror de lo vivido, los sentimientos de
culpa por los compañeros muertos. Pero si tuviéramos que utilizar una
palabra para describir a esta maravillosa película, la palabra sería sin
duda “atmósfera”, una fantástica atmósfera negra impregnada de un
ambiente tremendamente opresor, la excelente fotografía en blanco y
negro con toques expresionistas, obra del gran Karl Freud, experimenta
con habilidad con las sombras, los contraluces, los claroscuros, creando
esa enrarecida atmósfera agobiante.
Una película de personajes,
de gestos, miradas y diálogos, en la que resulta una delicia disfrutar
de la asfixiante atmósfera que en ella se respira, una película
excelente del mejor y más genuino cine negro americano, con uno de los
gangsters más típicos del cine USA junto a Cagney, Edward G. Robinson, y
con el Bogart más de vuelta de todo, de todos los Bogarts conocidos. Un
clásico imprescindible, señor Houston qué grande es usted. Cary Juant.
Las Zapatillas Rojas
22 de Julio de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Las Zapatillas Rojas.
Michael
Powell entendía el cine como una forma de arte total en que se pudieran
combinar elementos de otras disciplinas artísticas, por ello cuando se
asoció con el guionista Emeric Pressburger en los años 40, crearon una
compañía en la que se rodearon de un elenco de profesionales que fueran
los mejores en sus respectivos campos, bajo el nombre de “The Archers”,
produjeron una serie de films magníficos con un estilo propio que los
hace sumamente especiales. Si hay una característica que define
claramente la obra cinematográfica de esta pareja de genios es la
sublimación de su puesta en escena a través de la composición, la
iluminación y el tratamiento del color, “Las zapatillas rojas” supone la
culminación total de esta sublimación de la puesta en escena, en “Las
zapatillas rojas” fondo y forma convergen de forma absolutamente
magistral para ofrecernos una apasionada fábula sobre la búsqueda de la
belleza y de las devastadores consecuencias que puede acarrear la
obsesión por alcanzar la perfección a través de la creación artística.
El
aspecto visual de la película es fascinante, produce sensaciones
mágicas la visión de cada fotograma. Powell y Pressburger nos deleitan
con secuencias de gran belleza gracias a la ayuda de una maravillosa
dirección de fotografía a cargo del legendario Jack Cardiff que crea
unos ambientes inolvidables, no hay escena que no sea digna de ser
mirada. La maravillosa puesta en escena de esta joya musical, en la que
no cantan, pero todo es representado como en el teatro, es sencillamente
onírica, es imposible en ocasiones distinguir la realidad del sueño por
la majestuosidad de sus escenas, todo es pura belleza en esta obra, a
veces lúgubre, otras trágica, pero belleza, al fin y al cabo. La triste y
tortuosa vida de esta bailarina atrapa y sacude como una ráfaga de
viento, todo ello rodeado de un decorado y ambiente de cuento de hadas
muy oscuro. Ya lo decían en el cuento, cuidado con ponerte las
zapatillas rojas, una vez que te las pongas, no podrás dejar de bailar.
La
película te va cautivando poco a poco, pero al llegar a la
impresionante secuencia del ballet ya te atrapa sin remedio, tienes esa
mágica y única sensación de estar viendo algo muy grande, no quieres que
se acabe. Una gigantesca expresión de Arte, pintada de vivos colores,
solapada por una excelente música, donde el escenario carece de límites y
la realidad es apenas un sueño lejano, fascinante la manera en que está
rodada, con planos inverosímiles que dan lugar a un enorme trabajo de
montaje, los efectos visuales y sonoros son absolutamente bestiales,
durante toda la secuencia uno sencillamente permanece con la boca
abierta. Es Arte con mayúsculas.
Hay peliculillas, hay
películas, hay peliculones… y luego hay cine, "Las zapatillas rojas" de
"Los arqueros", Michael Powell & Emeric Pressburger, es cine con
MAYÚSCULAS. Una obra maestra absoluta, una historia elegante,
emocionante y bella sobre el amor, el talento y el arte, un fascinante y
espectacular despliegue técnico y visual. Sencillamente maravillosa.
El Hombre de Mackintosh
25 de Julio de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Hombre de Mackintosh.
A
raíz de la llegada de James Bond al cine hubo un boom de espías de
mejor o peor hechuras, el mismo Huston ya dirigió “Casino royale” años
atrás, y este film de suspense ligero sin duda que no es de los peores.
La visión de Huston sobre el mundo del espionaje está muy alejada del
glamour de la famosa saga del agente británico con licencia para matar,
la película no es un espectáculo en el sentido literal del término, o al
que nos tienen acostumbrados las producciones sobre espías, más bien,
ofrece una nada esperanzadora visión sobre dicha forma de vida, tal y
como habían hecho con anterioridad directores como Sidney Lumet o Martin
Ritt, conservando, eso sí, toda la esencia novelesca, o cinéfila, que
envuelve a sus principales protagonistas. Walter Hill es el responsable
de un guion que se basa en la novela titulada “The Freedom Trap” del
británico Desmond Bagley, junto con otros escritores británicos como
Hammond Innes y Alistair MacLean , Bagley estableció las convenciones
básicas para el género: un héroe duro, ingenioso pero esencialmente
normal enfrentado a villanos decididos a sembrar la destrucción y el
caos para avanzar en su agenda.
La
película es un thriller con elementos de misterio y suspense, y
constituye el homenaje de Huston al maestro Hitchcock, del que toma
numerosas referencias (persecuciones de coches a la carrera, agentes
dobles, espías enmascarados...). El misterio se basa en el
desconocimiento del protagonista, un como siempre excelente Paul Newman,
de la identidad de las personas que ha de investigar y de la red de
engaños, simulaciones y traiciones que rodean a los personajes
escurridizos que contacta antes, durante y después de iniciar su misión,
el suspense se sustenta en la perversidad de los métodos de sus
adversarios (secuestro, asesinato y traición) y la conciencia de peligro
inminente que corre su vida. El relato es entretenido gracias a los
giros de la narración y a las dosis notables de acción y aventura que
incorpora (persecución a pie, perro asesino, persecución de coches, fuga
a nado...). El conjunto resulta correcto y atractivo, si bien no
alcanza ni los niveles de emoción e intriga de Hitchcock, ni los que el
espectador espera habitualmente de Huston.
La
excelente música de Maurice Jarre, incorpora dos temas originales, el
primero, de cuerdas agudas y melodía pegadiza, se repite a lo largo del
metraje como motivo generador de intriga, a la manera del tema de "El
tercer hombre", el segundo, el de cierre, superpone distensión y halago
de los oídos a la ambigüedad de la acción. La fotografía hace uso
predominante de fuertes contrastes de luz y de una paleta en la que
abundan los marrones y los cremas, suma sombras y contraluces
expresionistas, el director de fotografía fue el británico Oswald
Morris, quien trabajó en un total de ocho películas con John Huston,
ganador del Oscar a la mejor fotografía en 1971 por su fenomenal trabajo
en la película de Norman Jewison “Fiddler on the Roof (El violinista en
el tejado)”, Morris representa lo mejor de la escuela británica
clásica, con muy estimables trabajos para Stanley Kubrick (“Lolita”), J.
LeeThompson (“The Guns At Navarone (Los cañones de Navarone)”), Martin
Ritt (“The Spy Who Came in From the Cold (El espúia que surgió del
frío)”), Sidney Lumet (“The Hill (La colina)”), Carol Reed (“Oliver!”), o
Mankiewicz (“Sleuth (La huella)”).
Una película que mantiene tu
interés desde el principio hasta el final, un gran director, buenos
actores, y la música de Maurice Jarre, que se ajusta a las imágenes como
un guante, consiguen que en ningún momento se venga abajo. Una
entretenida e interesante película.
American Graffiti
1 de Agosto de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de American Graffiti.
Existió
una vez un mundo en el que la banda sonora de nuestra vida movía
nuestros pies a ritmo de Rock and Roll, un tiempo maravilloso, de
amistad y juventud, de iniciación y pérdida, este es el mundo que George
Lucas nos cuenta en “American Graffiti”. Un lienzo de nosotros mismos,
en una noche de cambio, aquella noche que todos tuvimos, antes de que
creciéramos un poco más, como un adiós, que era sólo un principio. Fue
la noche en la que nuestro instituto no nos volvió a parecer nunca más
un ente represor y extraño, y cuando pasamos a su lado, lo miramos con
ojos de cariño y empatía, como si fuese un antiguo amor que de repente
nos hubiera abandonado.
Desarrollada
solamente en el tiempo que dura esa noche, todavía hoy, "American
graffiti" sigue siendo una excelente fusión de nostalgia y frescura,
repleta de inteligencia, logrando un tono agridulce inequívoco y una
caracterización de personajes espléndida. Muy bien contada y escrita,
supuso una forma de hacer comedia juvenil no continuada desgraciadamente
y contó con un reparto que desde aquí saltaría a la fama. La banda
sonora, maravillosa, es de vital importancia a lo largo de la película,
canciones de grupos y artistas emblemáticos de la época, como Buddy
Holly, Chuck Berry, Del Shannon o Fats Domino, entre otros, no paran de
sonar durante las casi dos horas de metraje, con el acompañamiento o
presentación en cada caso de los comentarios de 'El hombre lobo'
-Wolfman Jack-, mítico DJ interpretándose a si mismo.
Una
maravilla cinematográfica, una pequeña joya del cine, una película
redonda; por cierto, está conservada en el National Film Registry e
incluida en la lista de las 100 mejores películas del American Film
Institute! Bajo mi punto de vista el mejor logro de Lucas, después
llegaría “La guerra de las galaxias” y todas sus secuelas, pero no, que
queréis que os diga, nada que ver. Que la fuerza os acompañe, je, je... Cary Juant.
El Retrato de Midori
3 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Retrato de Midori.
Eclipsado
por la sombra alargada de los grandes maestros japoneses, Keisuke
Kinoshita continúa siendo aún hoy un auténtico desconocido para el
público occidental. Y ello pese a tratarse de un autor prolífico con
casi medio centenar de películas como director y guionista, algunas de
las cuales forman parte indisoluble de la edad dorada del cine japonés
como las magistrales “La Balada de Narayama” , “Veinticuatro Ojos”, o la
película que hoy nos ocupa, “El retrato de Midori”.
Lo
primero que llama la atención de “El retrato de Midori” es que
Kinoshita no rueda un guion propio, va ser la primera y única vez en su
carrera, sino que adapta a la pantalla uno de Akira Kurosawa, pero la
historia y los personajes encajan mejor en su imaginario, con presencia
mayoritaria femenina, que en el de Kurosawa, cuyo universo
cinematográfico es esencialmente masculino. Esto por una parte, por
otra, hay dos retratos en el film: el que funciona como excusa
argumental para que la historia avance y el que importa al realizador,
el primero no se ve en ningún momento del metraje, y es el pintado por
el señor Namura (Ichiro Sugai), el segundo es el realizado por
Kinoshita, quien, sensible y emotivo, va detallando el suyo a lo largo
de las imágenes del film, pero no solo pinta el retrato de su personaje
principal, también da pinceladas de la familia Namura.
La
acción se sitúa durante los años siguientes al final de la Segunda
Guerra Mundial. Tras leer un anuncio en un periódico local, dos torpes y
avariciosos especuladores deciden comprar una casa en venta a muy bajo
precio con el fin de reformarla y venderla de nuevo por el doble de su
valor, los problemas empezarán a surgir cuando los inquilinos de la
vivienda, un pintor de mediana edad y su familia, se niegan a
abandonarla, su situación es precaria, su hijo aún no ha regresado de la
guerra y no tienen ningún otro sitio a dónde ir. Es entonces cuando uno
de los compradores decide ocupar una estancia de la casa en compañía de
su amante, una caprichosa joven llamada Midori, convencido de que su
molesta presencia será suficiente para hacerles desistir de su empeño,
nada más lejos de la realidad, confundidos por la juventud de la
muchacha, el pintor y su esposa la acogen como la hija del nuevo
propietario y la colman de atenciones, ofreciéndole incluso pintar un
retrato suyo, la joven acepta divertida, pero lo que comienza como un
juego acabará cambiando su visión del mundo y de sí misma. A lo largo
del metraje, la progresiva toma de conciencia y posterior transformación
de Midori irán produciéndose en paralelo a la ejecución de un retrato
que Kinoshita nunca nos permitirá ver y en el que el viejo pintor plasma
el rostro de una joven bondadosa, pura, plena de una ternura casi
virginal, la imagen, una suerte de “Retrato de Dorian Gray” en positivo,
atormentará a Midori revelándole una visión desconocida de sí misma.
Una
sensible y emotiva película en la que, lejos de la visión desoladora
del neorrealismo europeo, Kinoshita elude la referencia directa al drama
del conflicto bélico y a las duras condiciones de vida del momento,
para celebrar el milagro de lo cotidiano a través de los ojos de Midori,
a través de la belleza que reside en los placeres y los sucesos más
insignificantes. Cary Juant.
Visita el
post de El Retrato de Midori
en nuestro Blog.
Pitfall
11 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Pitfall.
“Pitfall”
se podría traducir como escollos, trampas, peligro. Un día te preguntas
qué fue de aquel que soñaba con disponer de un barco y navegar hacia
Sudamérica, te preguntas si tiene algo que ver con aquel en el que se ha
convertido, alguien que tiene que mantener a su familia, su esposa e
hijo, y debe conformarse, resignarse, con ser uno más de los cincuenta
millones que son como él. Pero cuidado, hay escollos, trampas, peligro,
hay otras mejillas, otros labios, existe una “mujer fatal” que no es una
“mujer fatal” al uso, una mujer simple, con sus ilusiones, esperanzas,
ganas de disfrutar de la vida; un día despiertas a base de puñetazos,
por un momento has soñado que navegabas en barco a Sudamérica, pero lo
único que has hecho es despertar a alguien con quien no quieres soñar,
alguien que también desea a nuestra querida e irresistible “mujer
fatal”.
André
de Toth se saca de la manga esta estupenda película con un guion muy
bien cuidado que nos cuenta una historia negra sin grandes personajes ni
héroes. De Toth nos ofrece una historia con personajes mundanos, con
sus problemas rutinarios, sin delirios de grandeza, y sobre todo
consigue transmitir una ambigüedad en sus personajes que es digna de
destacar. Un film noir en el que su protagonista no solo tiene poco de
heroico sino que es incluso bastante antipático, después está la “Femme
Fatale”, quizá la más típica y extraña del género, fantásticamente
interpretada por Lizabeth Scott, es el prototipo de rubia que conduce a
los hombres a la perdición, sin embargo, no tiene malicia en absoluto,
sus sueños son idénticos a los de la esposa del protagonista, formar un
hogar, tener hijos y llevar una vida sencilla y feliz, son los hombres
los que se acercan a ella y al contemplar su belleza reaccionan como
polillas ante la luz en su presencia, obsesionándose y cometiendo actos
ruines que los lleven a las peores consecuencias, espiral en la que cae
Dick Powell, un agente de seguros hastiado de su rutina que no valora
adecuadamente lo que tiene, Raymond Burr como un detective de tres al
cuarto que trabaja para la compañía y ejecuta un buen villano, tipo de
papel que realizó frecuentemente durante esos años, y Byron Barr como el
novio que estaba en prisión.
Con un tratamiento novedoso para
su época, André de Toth nos ofrece una excelente película, un clásico al
día de hoy, una película que rompe con los esquemas del género por su
originalidad. La crítica de la institución matrimonial, el adulterio, la
caracterización del protagonista muy distinto de los héroes solitarios,
engañados por la clásica “mujer fatal”, todo esto y más aparecen en
este estupendo film; el glamour, el sexo, los riesgos, vivir por fin una
aventura que no será fatal para nuestro protagonista ni pondrá su
matrimonio en peligro, será fatal para nuestra querida “mujer fatal”. Un
noir con mayúsculas.
La Cicatriz
18 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Cicatriz.
John
Alton, autor del libro de referencia sobre la fotografía en el cine
“Painting With Light” (1949), fue uno de los grandes directores de
fotografía de la época dorada de Hollywood, de origen húngaro, su
trabajo brilló en todo tipo de géneros, especialmente en el noir, donde
dio luz a varias obras maestras y a estupendos films no demasiado
conocidos como “La cicatriz” (The Scar), también conocida en Estados
Unidos por el título “Hollow Triumph”, aquí unió su talento al del
director Steve Sekely, también inmigrante húngaro, y al de Paul Henreid,
el tercero en discordia en “Casablanca” (1942), un tipo con talento e
inquietudes, mejor actor de lo que se suele reconocer, y que en esta
ocasión ejerció también como productor. Además de la impresionante
fotografía de Alton y de unos estupendos diálogos -guion de Daniel Fuchs
a partir de la novela de Murray Forbes, cuyo argumento no es difícil
imaginarlo en manos de Hitchcock-, en el film destaca la sobresaliente
dirección de Sekely, secuencias como la del atraco o la de la
persecución nocturna y planos como el que cierra la despedida de los dos
amantes, los firmaría cualquier maestro del cine.
Manteniendo
toda la esencia negra, tanto en forma como en fondo, «La cicatriz» es
una rareza imprescindible que mantiene el interés desde el mismo
comienzo, con una trama retorcidísima la propuesta derrocha originalidad
por los cuatro costados, con una atmósfera malsana, un toque
surrealista y una historia repleta de giros e inteligencia. Dentro de un
derroche de imaginación y giros de guion extraordinarios se esconde un
retrato social escalofriante, es el retrato de una sociedad totalmente
corrompida, superficial, fría, sin apenas afectividad, ni sentimientos y
una falta de empatía desoladora, el retrato del matrimonio, de las
relaciones, de la amistad, de toda la sociedad es estremecedor.
Una
excelente muestra de cine negro absolutamente respetuosa con las claves
del genero y una absorbente montaña rusa de fatalidades y jugarretas
del destino que te atrapan, te hacen disfrutar (cuasi boquiabierto) como
un poseso y te dejan con la sensación de ser uno de los pocos
privilegiados que han tenido la fortuna de disfrutar de tan rocambolesca
y entretenida historia. Por un lado tenemos esa atmósfera agobiante,
sórdida y que nos recuerda inevitablemente a las obras más oscuras del
maestro Lang, luego tenemos ese dibujo de la gran ciudad y de sus
habitantes, éstos, junto con nuestros protagonistas, viven en una
especie de cárcel siendo prisioneros de un destino que intentan afrontar
de la manera más digna posible, aún sabiendo de antemano que les será
imposible escapar de la trampa existencial en la que está atrapados. Y
para finalizar tenemos a Joan Bennett, ese portento de la interpretación
que hace que el nivel de la cinta suba como la espuma, su belleza, sale
guapísima, y su clase, siempre la tuvo, ayudan sobremanera.
Una
auténtica joyita desconocidísima. Original, divertida, sumamente
irónica, bien dirigida, mejor fotografiada y muy bien interpretada, la
verdad es que pocos peros se pueden poner a esta cinta,
prueba del
derroche de creatividad de la época dorada de Hollywood, donde cuando
menos te lo esperas encuentras auténticas genialidades.
Drifting
20 de Agosto de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Drifting.
Descubrir
una inédita película de Browning en una versión coloreada absolutamente
perfecta resulta una auténtica gozada, cuando además nos enteramos de
que se trata del tráfico de opio en la región de Shanghái y de que en
los créditos aparecen una Priscilla Dean en la época álgida de su
carrera y una jovencita Anna May Wong de solamente dieciocho años, pues
solo podemos frotarnos las manos, y la verdad, una vez vista, cumple con
buena buena parte de lo que prometía, gracias sobre todo a un final que
quita el aliento y a una Anna May absolutamente conmovedora.
Hablemos
un poco sobre la historia que nos cuenta: Priscilla Dean es una
traficante de opio con sede en Shanghai cuyo último negocio (una compra
de vestidos de seda) le sale mal, intenta el todo por el todo apostando
una gran suma de dinero en una carrera de caballos, pero hados del
destino, la cosa no funciona, y para mas inri es perseguida además por
la policía local. Decide buscar refugio en el campo (no lejos del lugar
donde se cultiva el opio), se hace pasar por novelista y se codea con un
ingeniero europeo que acaba de llegar, se supone que debe hacerse cargo
de las minas de la zona pero realmente viene a intentar acabar con el
cultivo y tráfico del opio. Priscilla hace de espía pero no puede evitar
caer bajo el hechizo de este bigotudo hombre, por cierto, ella no es la
única en sucumbir, la hija del gerifalte chino narcotraficante de opio,
Anna May, resulta que también solo tiene ojos para nuestro héroe...
¿Será esto suficiente para salvar a nuestro pobre ingeniero mientras los
campesinos cultivadores de opio se cabrean y amenazan con atacar el
pueblo?… Lo veremos, aunque esto necesariamente nos promete un final a
“fuego y sangre”...
Aunque
la película no alcanza el virtuosismo de las maravillosas películas de
terror que rodó Browning (“Garras humanas”, “Drácula”, “La parada de los
monstruos”..), nos ofrece destellos del talento de este director y de
su perversa imaginación. Hay actuaciones muy convincentes, está Wallace
Beery en su época de villano como el socio de Priscilla Dean, está un
espléndido J. Farrell McDonald como un irlandés borracho, burlándose del
tupé que usa y está una excelente Anna May Wong como la hija del
narcotraficante de opio, ofreciéndonos el papel de una joven inocente
que está enamorada del agente encubierto, su rostro desprende una
maravillosa emotividad, desde el primer momento sientes empatía por
ella. Priscilla Dean no está mal como la heroína que se enreda en un
romance bastante cursi con el ingeniero, pero sin duda el personaje más
interesante es el de Anna May Wong.
Una
buena película fantásticamente restaurada, especialmente recomendable
para los amantes del cine mudo, y un ejemplo más de la fructífera
asociación que Tod Browning y Priscilla Dean tuvieron durante cinco
años, antes de que la caída en la bebida de la Dean terminara con ella.
Mil Ojos Tiene la Noche
20 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Mil Ojos Tiene la Noche.
John
Farrow es uno de esos directores pertenecientes a la época dorada de
Hollywood cuya obra no es demasiado conocida entre los cinéfilos de hoy
día, artesano que era capaz de filmar con solvencia tanto un western,
como una comedia, films de aventuras o, tal y como sucede en el caso que
nos ocupa, mezclar “Film Noir” con fantasía, añadiendo ciertas gotas de
ambigüedad. Farrow adapta una en esta ocasión una obra de Cornell
Woolrich, un prolífico autor de novelas negras, el cual, sin ser tan
conocido como Dashiell Hammett o Raymond Chandler, ha proporcionado al
cine un auténtico arsenal de material del cual han surgido verdaderos
peliculones, es el caso de " La ventana indiscreta", " La dama
desconocida", " Mentira latente"... Nos ofrece una película muy extraña y
rara para la época en que fue rodada con elementos de parapsicología,
telepatía, clarividencia e hipnotismo a través de un adivino-mentalista
que siente premoniciones de lo que ocurrirá en el futuro, la mayoría de
los casos, desgracias y catástrofes.
La vigorosa puesta en
escena de Farrow logra que el interés no decaiga jamás, incluso cuando
el film va cambiando su lado fantástico hacia la intriga policial. Con
un buen uso del flash back, iremos conociendo la historia de un vidente
del tres al cuarto, que descubre en sí mismo que posee cierta capacidad
para predecir el futuro, ésto lo vivirá como una maldición ya que se
verá impotente para controlar un destino que conoce de antemano. Farrow
juega bien sus cartas, sabiendo dotar al film de atmósfera fantástica y
misteriosa, al tiempo que luego, como ya hemos comentado, la cinta se va
decantando hacia la investigación policial.
La
ligereza en la planificación y la movilidad en la cámara de Farrow, y
la oportuna incorporación de matices de índole sobrenatural sobre todo
en el tramo final, unido a la evolución que registra el personaje que
con tanta brillantez encarna el estupendo William Demarest, matizando
con sutileza los perfiles de su escepticismo inicial, proporcionan a la
película una siniestra atmósfera en la que parece debatirse una
interminable batalla entre lo racional y lo sobrenatural. Si a ello
unimos el especial acierto en el “casting” al aunar en la película al
mencionado Demarest, la sensual Gail Russell y un matizado y magnífico
Edward G. Robinson que parece salido del infierno de las pesadillas
langianas de “THE WOMAN IN THE WINDOW” (La mujer del cuadro, 1944) y
“SCARLETT STREET” (Perversidad, 1945), lograremos darnos una idea del
alcance de esta película atractiva y hasta en ciertos momentos
apasionante.
La
actuación de Robinson, en clave perfil bajo, es ejemplar, eran unos
años en que a pesar de que su edad le empezaba a pasar factura en cuanto
a su participación en películas de primer nivel no se puede decir lo
mismo de su talento, que le permitía no sólo seguir ofreciendo
actuaciones memorables, sino también una evolución constante de su forma
de actuar. El nivel seguía siendo tremendo, sólo hay que ver los
proyectos en los que trabajó antes y después de “Mil Ojos Tiene La
Noche”, el nivel de su trabajo estaba al alcance de pocos. En el film de
Farrow, Robinson destaca a través de la contención, mostrando que podía
ser el centro de atención sin que su personaje tuviera que tener un
exceso de vigor, el empleo de su voz y de su excelente dicción es clave
para esta actuación a la que se le pueden poner pocos peros.
Una
más que satisfactoria película que deja buen sabor de boca y que se
disfruta de principio a fin. Tampoco hablamos de una obra memorable,
pero sí es una atractiva propuesta que mantiene al espectador pendiente
de cada secuencia y expectante con lo que viene a continuación.
El Amor
21 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Amor.
Resulta
difícil, y hasta cierto punto injusto, escoger una película de uno de
los mejores directores de la historia del cine, Roberto Rossellini, cuya
trayectoria y densidad están siendo algo olvidadas por los cinéfilos de
nuevo cuño, pero es indudable que Rossellini es seguramente el cineasta
italiano con más obras maestras en su haber y con el mérito indudable
de haber ido depurando su estilo, nada tiene que ver, por supuesto, el
tremendo director de posguerra, con el que posteriormente firma obras
maestras como “Te querré siempre” (Viaggio a Italia, 1958). En 1948
regaló a su entonces pareja, la gran (y también romana) Anna Magnani,
una obra compuesta de dos historias sobre el amor, la primera “Una voz
humana”, adaptada por Rossellini de una obra de 1930 “La Voix humaine”
del poeta Jean Cocteau, la segunda es “El Milagro” co-escrita por
Fellini y Rossellini. Por cierto, hay un subtítulo en los créditos que
dice: “En homenaje al arte de Anna Magnani”, clara alusión al cariño que
el director profesaba a la protagonista, la relación apasionada entre
el cineasta y la actriz sólo finalizó por causa mayor, la aparición de
Ingrid Bergman en la vida de Rossellini, Anna Magnani nunca se repuso
del desengaño y hasta se sacó de la manga un largometraje (“Vulcano” de
William Dieterle, 1950), celosa por la interpretación de su rival en
“Stromboli” (Stromboli, Terra di Dio de Roberto Rossellini, 1949), y eso
es lo que ganó el cine, hoy tenemos dos películas con los famosos
volcanes como telón de fondo (la de Rossellini es sensiblemente mejor), y
todo gracias a un despecho amoroso.
El primer segmento, como ya
hemos comentado, es una adaptación de una obra teatral de Jean Cocteau
llamada “La voz humana”, de un solo escenario, dividida en tres actos,
la obra teatral de Cocteau es una obra de desgarro, de palabras
acumuladas, el personaje no es escuchado, tampoco logra hacerse
entender, pero nosotros, sin embargo, podemos entender perfectamente
todo su desgarro. A mi juicio es el que tiene menor interés, aunque Anna
Magnani está sublime, apasionada, estremecedora, con un dominio de la
expresividad apoteósica, la vemos dolida, angustiada, rota, al borde de
la locura, desesperada; treinta y cinco minutos que pueden parecer
pesados pero que la actriz llena con su fuerte carácter para hacer
atractivo su caudal de sensaciones.
El
segundo, ideado por la retorcida y genial mente de Fellini
(coprotagonizado por él), es mucho más complejo y arriesgado, una
historia de búsqueda de milagros desde la ignorancia, una historia de
soledad y de confusión donde la Magnani borda un papel lleno de
intensidad y fragilidad, dotada de una radiante humanidad, de una
dignidad insólita. Pasamos de una opresiva habitación a espacios
abiertos en el campo, donde se juega de modo controvertido con la fe,
con las ansias de salvación, con los símiles bíblicos, se juega con la
realidad y la ignorancia de las gentes rurales, se arremete contra el
fanatismo religioso, contra la intolerancia ante lo diferente, contra la
marginación de los débiles, contra la crueldad de las mentalidades
cerriles. Este medio metraje está filmado al estilo neorrealista con una
fantástica fotografía en blanco y negro a cargo de Aldo Tonti, con
tomas opresivas, con contrapicados y picados, con dramáticas
panorámicas, aprovechando al máximo la orografía de los escenarios de la
Salerno en la Costa Amalfitana (Italia), con ese uso incisivo de las
escaleras como lugar de tránsito a diferentes estados emocionales.
Un
film más que correcto, eso sí, no apto para todos los paladares, y con
una Anna Magnani superlativa, ella sola es la absoluta protagonista,
Rossellini no necesita más que su rostro para construir una película.
Por supuesto, se recomienda la versión original en italiano, donde la
Magnani, con su acento romano, da toda una lección.
Los Niños del Paraíso
24 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Los Niños del Paraíso.
Los
años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial dieron pie en
Japón a una serie de películas de corte más realista ambientadas en las
ruinas de ese país destrozado. En occidente existe un clarísimo
equivalente en el neorrealismo italiano, pero no deben entenderse estas
películas como una versión consciente de ese movimiento (de hecho no
creo que las obras de Rossellini y De Sica hubieran podido llegar
todavía a Japón), sino como un equivalente que se dio en paralelo al
estar los dos países en circunstancias muy parecidas. “Los Niños del
Paraíso” es una de las grandes obras asentadas en este ciclo, su
responsable es Hiroshi Shimizu, uno de los directores japoneses más
importantes de los años 30 y 40, que se basó en sus experiencias reales
ayudando a huérfanos durante la posguerra a la hora de elaborar el
argumento del film. Se beneficia enormemente de contar con actores no
profesionales, niños huérfanos de verdad que se muestran en la pantalla
tal cual son, en este film los niños realmente se comportan de una forma
auténticamente infantil, con sus defectos y virtudes, y su apariencia
tan sucia y desastrada parece genuina.
El
film, avanzando bajo una banda sonora compuesta en su mayoría de
canciones tradicionales infantiles, se revela tan optimista como
descorazonador, con algunos momentos de humor y otros tremendamente
trágicos, todo sea por representar lo más fielmente posible la realidad
que viven los personajes, a veces resulta tan real que parece que
estemos viendo un documental rodado por Shimizu sobre las gentes de esa
época y lugar, y sobre sus deseos, pesares, recuerdos y anhelos. El
director vaga por parajes desérticos, bosques, lagos, mares y selvas
naturales y se centra por completo en la pandilla de críos, donde cada
uno de ellos ofrece una gran interpretación, y en los problemas que van
sucediéndose en la historia siempre desde el punto de vista de éstos,
dejando en un segundo plano al soldado y a la chica, que encarnan,
también de forma maravillosa, Shunsaku Shimamura y Natuski Masako,
respectivamente, los cuales sirven de guía e inspiración a los niños.
Hay
significativos y desoladores momentos magistralmente concebidos por el
director e interpretados por sus actores, como aquel en el que vemos a
Yoshibo mirar al mar llamando a su difunta madre, la despedida de éste
con la chica en las escaleras del cementerio y por supuesto cuando es
llevado a la espalda del otro chaval por toda la montaña y concluye en
ese fatídico final que supone el más importante giro de la historia, una
escena, además de inolvidable y desgarradora, de una belleza y una
cinematografía superlativas.
Descarnada, tierna, honesta, sin
metáforas ni maquillajes, sin sensiblería ni manipulación, franca y
sensible a partes iguales; devastación e integridad, belleza y estilo,
humanidad, también cierta ingenuidad, que entre tanta barbarie que
reflejan ruinas y cementerios, se convierte sin embargo en bálsamo. Se
hace muy difícil olvidarse de un film así, sólo queda proyectarlo,
cuantas más veces mejor, corregir el desagravio cuanto antes, porque no
podemos permitir que por más tiempo permanezca desconocido.
Bajo el Sol de Roma
24 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Bajo el Sol de Roma.
El
neorrealismo no solo nos mostró la realidad desde un punto de vista
dramático, en ocasiones también lo hizo desde un enfoque cómico, con
producciones en las que se expusieron, desde un humor dramático de alto
contenido crítico, los problemas sociales que dominaban la Italia de la
posguerra, o como en el caso de “Bajo el sol de Roma” (Sotto il sole di
Roma) en tiempo de guerra. La riqueza de estas producciones se encuentra
en la disparidad de sus planteamientos, en “Bajo el sol de Roma” se
hace desde los recuerdos y experiencias de Ciro (Oscar Blando), un
adolescente que cuenta su historia desde un presente indeterminado, en
el que habla de sus desventuras a lo largo de tres etapas consecutivas
que se suceden durante la Segunda Guerra Mundial: la Roma no ocupada, la
ocupada por el ejército alemán y la liberada (y ocupada) por los
aliados. El gran acierto de Renato Castellani residió en dotar a la
película de un tono picaresco que, como tal, permite descubrir el drama
que subyace en la cotidianidad del adolescente, dejando para el final
los momentos más trágicos de aquellos días en los cuales las esperanzas
de juventud se perdían sin remedio.
No
es fácil contar el argumento de una película de este tipo, que casi se
inventa a medida que avanza, con abruptos pasajes de lo picaresco a lo
trágico, de lo cándido a lo brutal. Entre 1942 y 1945 algunos niños y
adolescentes del bullicioso barrio de S. Giovanni juegan, nadan, roban,
se enamoran y también están a punto de acabar mal, pero lo que es más
importante se mueven, y con ellos se mueve la cámara, el espectador no
puede evitar sentirse embargado por una especie de felicidad exaltada,
es como si de repente uno se sintiera verdaderamente transportado a
Roma, entre ese pueblo extraordinario, andrajoso y magnífico, humano,
demasiado humano, móvil y vivo. Castellani fiel al movimiento
neorrealista utiliza actores no profesionales, entre los que se destaca
Francesco Golisano, el futuro Totó de "Milagro en Milán" y un escondido
Alberto Sordi.
Una película con una muy buena fotografía, con un
especial cuidado de la ambientación y los detalles escénicos, y una
excelente dirección de Castellani, uno de los mejores directores de la
época. Una notable muestra de buen cine en el que sería el primer título
de la trilogía de Castellani sobre la pobreza de posguerra, a la que
siguieron las fantásticas “Es primavera…” (1950) y “Dos centavos de
esperanza” (1952). No tiene la fuerza de las obras maestras del género,
pero aún así, se puede contar sin duda como una de las excelentes
películas que se redaron en esa época de buen cine.
Río Rojo
25 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Río Rojo.
Primero
de los cinco westerns del gran Howard Hawks y primera demostración de
que en este género también podía ser uno de los mejores. Cary Grant y
Burt Lancaster rechazaron por diversos motivos su participación y un
debutante Montgomery Clift se convirtió en estrella dándole la réplica a
John Wayne en su probablemente mejor interpretación hasta el momento,
conocida es la anécdota de Ford que con esta película "descubrió" que
ese "hijo de puta" que él había promocionado, sabía actuar, la
profundidad de los personajes que Wayne interpretó para Ford a partir de
entonces nacen de esta película, "Centauros del Desierto" es un buen
ejemplo de ello. Se basa en un serial, seis entregas del guionista
Borden Chase (“Winchester 73”), publicado en el Saturday Evening Post de
diciembre de 1946 a enero de 1947, “Guns Blazing On Chisholm Trail”,
basada libremente en hechos reales sobre el primer traslado de ganado de
Texas a Kansas. “Río Rojo” nos sumerge en un viaje por la
supervivencia, un viaje primitivo de pioneros que pretenden vender unas
reses para obtener réditos, animales que algunas poblaciones necesitan
para alimentarse, nos trasladamos así a un mundo virgen en el que la
civilización no ha llegado, en el que rigen criterios morales
personales, nos encontramos en tierras en las que resultan capitales
elementos básicos como la amistad, el matrimonio y la necesidad de
descendencia, el esfuerzo, la importancia directa de la naturaleza (ríos
en los que el agua corre portando vida, praderas que alimentan a las
reses, tierra que genera riqueza) en nuestra subsistencia.
La
puesta en escena es fantástica, emitiendo en sus parajes un tremendo
aliento aventurero de lucha del diminuto ser Humano contra la Poderosa
Naturaleza, gran trabajo en la dirección artística de John Datau rodando
en Arizona y México, magnificado por la excelente fotografía de Russell
Harlan en formidable blanco y negro, formando tomas de espacios
abiertos de gran belleza visual, colocando la cámara en sitios extremos
para traspasarnos tensión, como cuando está en una carreta cuando cruzan
un río, o la fenomenal labor en la secuencia de la estampida. Un film
perfecto en el que cada escena posee su justo grado de intensidad y en
el que se observan aciertos en todos los apartados: elementos
dramáticos, de suspense, románticos y cómicos reunidos en una sola
odisea, actuaciones excepcionales, fotografía sublime, banda sonora de
Tiomkin que surge de la inmensidad de las llanuras con naturalidad,
guion rico, conciso y redondo… Una muestra de cine pleno que demuestra
como explicar cualquier tema que venga a nuestra mente sin resultar
grandilocuente, todo lo contrario, situándolo bajo la simple apariencia
de un viaje en el oeste.
John Wayne es el admirable antihéroe
rebosante de complejidad, cruel tipo que tras matar a alguien pide recen
en su tumba, marcado de matices, dureza, valentía, tiranía, deja
entrever tormento interior por lo perdido por el camino, muestra
radiante crecimiento, lo exhibe en sus andares, su mirada, sus gestos,
es intransigible, dominante, visceral, Majestuoso. Montgomery Clift, en
su primer papel en cine, con una brillante actuación, le mantiene el
tipo mostrando una fuerte personalidad, se empatiza rápidamente con él,
transmite el aire de los nuevos tiempos, leal a su “padre” hasta el
límite, muy vitalista su rol, entre Wayne y él surge una gran química,
saltan chispas malsanas. Walter Brennan en su gran línea de enorme actor
secundario, aporta en cada escena un delicioso humor, como siempre
memorable su interpretación, en este caso en el papel de Groot, un
simpático anciano desdentado incondicional de Dunson (John Wayne).
Cine
en estado puro, profundo, expresivo, vibrante, un western en el que no
sobra ni una bala. Historia del western, del bueno, del inmortal.
La Soga
26 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Soga.
“La
soga” representa la primera película en la que el maestro del suspense
tuvo absoluta libertad para todo, su relación con David O. Selznick, que
le había producido varios films, se volvió totalmente insostenible y
Hithcock montó su propia productora, Trasatlantic, con la que emprender
nuevos y ansiados proyectos. Además la película fue “la primera” en
muchas cosas, fue el primer film en color filmado por el director, que
experimentó hasta la saciedad con la iluminación, fue la primera
colaboración con James Stewart, con quien hizo tres películas más, fue
también el primer film de “los cinco films perdidos de Hitchcock” debido
a que el director retuvo los derechos dejándolos como herencia a su
hija, quien en 1984 redescubrió la película al mundo junto con las otras
cuatro, “La ventana indiscreta”('Rear Window', 1954), “Pero... ¿quién
mató a Harry?” ('The Trouble with harry', 1955), “El hombre que sabía
demasiado” ('The Man Who Knew Too Much', 1955) y “Vértigo” ('Vertigo',
1958), casi nada.
Aunque parezca mentira, la primera película
rodada en color por Hitchcock está basada en hechos reales, tiene como
punto de partida la obra “Rope” (1929) del dramaturgo inglés Patrick
Hamilton (1904-1962), también conocido por la maravillosa “Luz de gas”,
que fuera llevada al cine por George Cukor. Comparado con Charles
Dickens por su interés en describir, en diversas obras, a los excluidos
de la Inglaterra de la primera mitad del siglo XX con una cuidada mezcla
de humor y consideración, se dice que, en particular, “La soga” fue una
recreación dramática del asesinato que dos universitarios homosexuales
de clase alta –Richard Leopold y Nathan Loeb-, cometieron contra el
joven de 14 años, Bobbie Franks, quedando consignado que lo habían hecho
“por la curiosidad científica de demostrar que se podía cometer un
crimen perfecto”, y quedando comprobado que también querían demostrar
que, en su brillantez, ellos estaban muy por encima del común de los
mortales, vamos, lo que comúnmente se suele conocer como “delirios de
grandeza”.
"La
soga" es ni más ni menos que el ejercicio maestro de un director
maestro del cine. Con una puesta en escena teatral, desarrollando toda
la acción entre el recibidor y el salón de un piso, Hitchcock logra
transmitir la continuidad de la historia en tiempo real gracias a rodar
toda la película en un solo plano secuencia, en realidad son más, pero
el cambio lo resuelve con un fundido momentáneo sobre la espalda de un
personaje o un objeto, de modo que el resultado tiene esa apariencia de
continuidad. Esta película es una maravilla de principio a fin, y entre
medias el director nos da una verdadera lección de cómo manejar la
cámara y la composición de un plano para que encajen perfectamente en la
escena y al mismo tiempo aumenten el suspense. Como botón de muestra,
baste recoger la magnífica parte de secuencia en la que la cámara se
mantiene fija con el baúl del salón (aquel donde el invitado de honor
duerme su sueño eterno) en primer plano, a un lado se ve la imagen
cortada de uno de los personajes mientras habla con otros sobre la
extraña ausencia del amigo común, y de fondo contemplamos a la criada ir
y venir pausadamente a retirar cosas del salón e incluso de encima del
mismo baúl para llevarlas a otra parte del piso, de este modo, mientras
con el diálogo subraya la importancia de lo que aparentemente sucede con
cotidianidad, convierte al baúl en el protagonista absoluto del
suspense, una escena que debería incluirse en todas las escuelas de arte
y cinematografía.
Una habitación, cuatro excelentes actores, un
dominio de la técnica apabullante, una dirección impecable, toques de
un humor negro muy sutil, diálogos ingeniosos... y mucha, muchísima
clase. Un verdadero atracón de intriga, tensión y suspense bien guisados
y rociados con una saludable y más que disfrutable salsa al humor
negro.
El Ídolo Caído
31 de Agosto de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Ídolo Caído.
De
Carol Reed, los aficionados al cine solo suelen recordar “El tercer
hombre” y, además, y de manera por completo inexacta e injusta, se le
atribuyen los logros estéticos (esa atmósfera opresiva, expresionista y
decadente de la Viena de la inmediata posguerra, ocupada por las cuatro
potencias vencedoras), y temáticos (la reflexión sobre la lealtad y la
traición de la amistad y el amor, la conciencia de la culpa moral o la
ausencia de la misma), a Orson Welles. Pues bien, “El tercer hombre” es
la obra de una pareja ciertamente singular, el cineasta Carol Reed,
junto con Hitchcock en los años 30, David Lean, con el que tiene no
pocos puntos de conexión, y Michael Powell y Emeric Pressburger, los
grandes nombres del cine británico en los años 40 y 50, y el novelista,
guionista y crítico de cine Graham Greene, la pareja nos legó tres
películas a cada cual más interesante, amén de su famoso “El tercer
hombre”: “Largo viaje hacia la noche”, una existencialista y “noir”
visión de los conflictos irlandeses, “Nuestro hombre en La Habana”,
adaptación de la novela de Greene, una mirada moral sobre el espionaje, y
esta “El ídolo caído”.
“El ídolo caído” es una película
inclasificable, una trama que se inicia como novela o cuento para niños,
va tomando poco a poco, y sin que el espectador lo perciba, un cariz
dramático y de suspense ascendente que conserva en todo su recorrido con
escenas que parecen el simple y lógico final, pero que tienen un vuelco
inesperado. El joven Philippe, hijo del embajador, que queda al cuidado
del matrimonio de mayordomos cuando sus padres no estarán por algún
tiempo, es el que va provocando constantes cambios y golpes de timón en
la conducta y comportamiento de los demás personajes, los enredos y
confusiones que causa dan el verdadero toque dinámico a este muy buen
guion dramático y de suspense.
La
habilidad de Carol Reed para ir tejiendo la intriga, ir aumentando la
tensión, para atraparnos con cada detalle según avanzamos hacia el
final, es todo un festín para los amantes del cine negro y el policíaco.
Reed da toda una lección y mueve la cámara con una agilidad envidiable
llevándonos por un recorrido donde se superponen lo costumbrista, la
intriga, el thriller, el suspense e incluso el terror con momentos
magníficos. Un exponente perfecto de cómo una cámara fotográfica es
capaz de recoger y transmitir toda la confusión psicológica que el mundo
de los adultos puede provocar en una mente infantil, cada plano, cada
secuencia, son auténticas brújulas que describen perfectamente los
derroteros por donde navega su pensamiento y, basándose en ellos, Carol
Reed construye una intriga cuyo resultado nos resulta a los espectadores
tan extraño e incierto como imprevisible es la reacción del niño ante
la rotura de sus más íntimos dogmas de fe, una fe ciega en su amigo y
aliado el mayordomo Baines, “compañero del alma compañero”, convertido
en ídolo personal y elevado a las alturas por su desenfrenada
imaginación.
Excelente la interpretación de uno de los actores
más notables de la filmografía británica, Ralph Richardson, igualmente
acertada la de la francesa Michele Morgan, cuyos ojos es siempre un lujo
contemplar, bien Sonia Dresdel dando vida y carácter a la señora
Baines, ama de casa de la embajada francesa, y, finalmente, punto y
aparte para la sencillez y naturalidad de un niño que no había hecho
nunca cine, que fue seleccionado desde la portada de un libro que su
padre escribió sobre los refugiados franceses en Inglaterra, y que
gracias a un minucioso y delicado trabajo de Carol Reed nos ofrece una
de las actuaciones más naturales e inolvidables que se han visto en la
gran pantalla: Bobby Henrey.
Guion extraordinario,
interpretaciones fabulosas, un manejo de la cámara por parte de Reed
absolutamente prodigioso… Qué más puedo decir, simplemente que es una
extraordinaria película, si no la habéis visto, darle una oportunidad,
os lo vais a pasar en grande, pero, eso sí, luego debéis guardar una
cuarentena y no debéis acercaros a un niño en quince días, podríais
cometer una barbaridad.
Voces de Muerte
1 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Voces de Muerte.
Anatole
Litvak probablemente no pasará a la Historia del cine por ser un
realizador con una gran personalidad, ni por ser excesivamente brillante
o imaginativo, sin embargo, nos ha dejado estupendas películas como la
película que hoy nos ocupa, “Voces de muerte (Sorry, wrong number)”, un
excelente thriller, adaptación al cine de un serial radiofónico de
Lucille Fletcher. La película mezcla brillantemente el melodrama, el
suspense y el misterio, con una gran ambientación que consigue atraparte
en su original punto de partida. La acción transcurre en tiempo real,
en el dormitorio de un apartamento en Nueva York, donde una desvalida
Leona Stevenson (Barbara Stanwick) postrada en cama, con una incapacidad
que le impide casi moverse, se encuentra sola y desesperada pues su
marido, Henry Stevenson (Burt Lancaster), debería haber llegado ya, es
entonces cuando entra en acción el gran protagonista del film, el
teléfono, es el único nexo de unión con el mundo exterior, y a través de
él comienza la búsqueda de Henry, en la primera llamada se produce un
cruce en el que oye que a las 23:15 se va a producir un asesinato, lo
que la pone muy nerviosa, el resto de llamadas van componiendo mediante
flash-backs el rompecabezas de la vida de este matrimonio desde que se
conocieron, pasando por su boda, sus problemas causados por el estatus
de uno y otro, hasta llegar a esta noche; la tensión y el suspense van
“increscendo” y la historia te engancha en su asfixiante atmósfera.
Está
sustentada en un guion estupendo, siendo deslumbrante el tratamiento
del tiempo cinematográfico y su capacidad de transmitir angustia,
resulta asombroso por la forma en que gestiona el misterio, cómo
administra el suspense. Hay, dentro de la narración, varios flashbacks
dentro de un flashback, cosa extraordinaria que funciona sin causar
extrañeza. Todos los diálogos persiguen un propósito: despertar una
emoción, facilitar una pista importante, inducirnos a completar el
puzle. Todos los personajes que aparecen, del primero al último, están
bien perfilados; aun cuando sólo salgan unos segundos en pantalla, dejan
huella.
Los
actores están soberbios. Barbara Stanwyck, que fue nominada al Oscar,
está colosal, borda su personaje, siendo particularmente digno de
aplauso su recreación de la sensación de pánico e indefensión, mediante
un lenguaje gestual que domina con maestría, vamos padeciendo su terror,
una actriz maravillosa. Burt Lancaster está increíble a pesar de ser
tan sólo su segunda película, ver como se mueve, como le sientan los
trajes, como agarra el sombrero... no tiene precio, uno de los más
grandes, sin duda. Aparte de los protagonistas tenemos unos secundarios
de peso y con sobrepeso como William Conrad, que pasado los años dejaría
el lado oscuro para protagonizar la famosa serie Cannon, pero cuando
decimos de peso nos referimos a lo bien creados que están, así tenemos
además del padre de Leona, a un personaje muy pintoresco llamado Waldo
Evans, un hombre entregado a su trabajo que cuando el señor Stevenson
(Burt Lancaster) le propone asuntos sucios se asusta, pero por no
dejarlo solo le acompañará en el peligro, es la tipo gente que se deja
arrastrar por las mentes inquietas con tal de agradar.
Una
muy entretenida y muy recomendable película, especialmente para los
admiradores de Barbara Stanwyck y del thriller clásico americano. Una
película brillante que merece ser reivindicada.
El Jorobado de Notre Dame
2 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de El Jorobado de Notre Dame.
La
célebre novela de Víctor Hugo “Notre Dame de París” ha dado lugar a
ocho versiones desde los orígenes del cinematógrafo, la de Alice Guy
Blaché y Victorin-Hippolyte Jasset en 1905, la de Albert Capellani en
1911 o la primera versión americana de Gordon Edwards en 1916 con Theda
Bara. La de Worsley, en 1923, es la más célebre de las versiones mudas,
interpretada por el actor de las mil caras, el gran Lon Chaney y con
Patsy Ruth Miller como Esmeralda. Esta brillante versión de la época
silente fue sucedida después por la fantástica “Esmeralda, la Zíngara”
de William Dieterle en el 39, sin duda la mejor de las versiones
sonoras, con Charles Laughton y Maureen O’Hara como protagonistas; la
del 56 de Jean Delannoy, con Anthony Quinn y Gina Lollobrigida; y la
maravillosa versión animada de Disney en el 96. Existe también una
versión India de 1954.
Fue Irving Thalberg en 1923 quien promovió
esta adaptación de “Nuestra Señora de París”, proponiendo a Lon Chaney
como intérprete, Chaney impregna en su personaje alma, personalidad,
angustia, una emocionante mezcla de inocencia y amargura existencial de
saber que nunca tendrá lo que desea, a Esmeralda, lo dota de humanidad,
además de dinamismo, aunque en las escenas en las que se descuelga por
la fachada de Notre Dame realmente es un doble quien lo hace. La
dirección se la propuso a Marcel L’Herbier, que rechazó la oferta,
siendo aceptada finalmente por Wallace Worsley que había dirigido ya “El
hombre sin piernas (The Penalty)”, uno de los primeros éxitos de Lon
Chaney en 1920.
La
puesta en escena resulta espléndida, monumental, con una fabulosa
dirección artística de Elmer Sheelley, con decorados de Hans Dreier, una
labor superlativa de seis meses con más de 750 técnicos en la
construcción de la catedral de Notre Dame, con la brillante “Galería de
los Reyes”, conjunto de 35 estatuas de 3 m de altura sobre la fachada de
la catedral, asemejándose al detalle a la original, con su grandiosa
explanada rodeada de viviendas de la época y con la recreación de las
callejuelas parisinas del SXV, la catedral se mantuvo en pie hasta que
se incendió en 1967, hasta entonces fue aprovechado el set para
producciones de terror de la compañía, a esto se suma un magnífico
manejo de cientos de extras, con escenificación de fiestas con muchos
figurantes, y con la formidable batalla final en la explanada de la
catedral. Se necesitaron 3000 trajes para los extras, seis semanas de
labor para el departamento de vestuario dirigido por Gordon Magee. La
fotografía es de Robert Newhard potenciando la grandiosidad de los
escenarios, con tomas cenitales vertiginosas (para su tiempo), sabiendo
moverse entre las masas de gente, con muy expresivos primeros planos,
sobre todo de Quasimodo, incluso innovando con insertos de simbolismos
visuales como el de los insectos atrapados en la telaraña, en alegoría
de lo que le va a ocurrir a Quasimodo. Capítulo aparte requiere la
impresionante transformación de Lon Chaney en Quasimodo, maquillaje
realizado por el mismo, cuatro horas requerían cada día, una especie de
gárgola más de la catedral que toma vida, con pómulos deformados, un ojo
retorcido, una nariz desfigurada, dentadura caótica, cabello de
estropajo, una joroba enorme, de 35 kg de yeso que le hacía andar
encorvado, vellos cuasi-lobezno por el cuerpo, para sus andares Chaney
se colocó aparatos ortopédicos en las piernas (esto al parecer le causó
problemas el resto de su vida).
Cien años después de su estreno sigue siendo una absoluta maravilla, esto es cine, pero CINE CON MAYÚSCULAS.
Pleito de Honor
2 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Pleito de Honor.
Drama
dirigido por Anthony Asquith, una magistral adaptación de la novela
“The Winslow Boy”, del inglés Terence Rattigan. En esta novela Rattigan
planteó una profunda disección de la sociedad británica de principios de
siglo, su hilo conductor es la lucha de una familia por limpiar el
honor del hijo menor, injustamente expulsado de una academia militar por
un delito que no cometió. Su batalla saca a la luz pública la
indefensión de los ciudadanos frente a la Corona y el ejército, pero al
precio de poner a prueba la unidad familiar. Una elegante película
despojada de todo fasto dramático, pero al mismo tiempo la rigidez del
modo de vida que describe queda humanizado, consiguiendo muy
meritoriamente hacer de una “cabezonería” casi suicida, una valerosa
demostración de pureza de principios y fe personal contra viento y
marea. Así, la película se erige como una pequeña e imperfecta rareza a
contracorriente, beligerante en su pacifica reivindicación de la Verdad
sin otro propósito que la Verdad misma, sensible en su retrato de una
relación paterno filial basada en la confianza, y muy llamativa en su
renuncia a alzar la voz para hacer valer su valentía en cuanto que la
batalla legal se dirime antes en términos humanos y morales a un nivel
personal, que en sociales o revanchistas, y no digamos ya económicos,
convirtiendo todo lo anterior en una buena muestra de algo tan extraño
de ver como es una solitaria y nada agresiva, pero precisamente por ello
aún más valiosa, delicada y hasta heroica épica de la resistencia.
La
película tiene una puesta en escena que roza la perfección en la que el
director demuestra un gran dominio de todos los recursos del lenguaje
cinematográfico, pero es su guion, de estructura perfecta, y con sutiles
contrapuntos de intriga y emoción, y una dirección de actores impecable
los que permiten a Asquith extraer todos los ricos matices de esta
reflexión sobre la capacidad de impulso social que tiene la familia
cuando sus relaciones están marcadas por la libertad, la
responsabilidad, el respeto mutuo y un sentido trascendente de la vida.
El director consigue apartarse también de la clásica "película de época"
ya que pese a que la ambientación, decorado y vestuarios son perfectos,
no se recrea en ellos en ningún momento, abandonando una estética
preciosista que hubiera mermado la profundidad del mensaje, los
personajes deambulan por la casa de los Winslow en casi todas las
escenas, sin apenas exteriores, pero ello, gracias a los sutiles
movimientos de cámara y la fotografía sencilla pero eficaz, fruto del
trabajo excelente de Freddie Young, así como el elegante montaje, nunca
llega a pesarnos ni a encarcelarnos en las tres paredes de un escenario
teatral.
Una puesta en escena que roza la perfección, diálogos
muy bien elaborados, los principales protagonistas realizando un
espléndido trabajo, todo excelentemente cuidado, desde el gesto más
insignificante hasta el momento más crucial, una sensibilidad con que se
ha llevado a cabo la película encomiable… en tres palabras, “auténtico
buen cine”, una de esas obras que, desgraciadamente, escasean. El film
tuvo un estupendo remake en 1999 dirigido por David Mamet y titulado “El
caso Winslow”, pero yo que queréis que os diga, bajo mi punto de vista
es inferior a esta versión británica de los años 40.
Cary Juant.
Visita el
post de Pleito de Honor
en nuestro Blog.
La Tierra Tiembla
2 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Tierra Tiembla.
Luchino
Visconti nos presenta una de las películas neorrealistas más famosas,
“La tierra tiembla”, que además de sentar los pilares del movimiento
neorrealista, resulta un mazazo ideológico en todos los aspectos. La
película estaba pensada por el director para ser compuesta como un
tríptico que funcionaría como un alegato y en el que se mostrarían las
vicisitudes por las que tiene que pasar el pueblo italiano más pobre,
pero desgraciadamente Visconti se quedó sin alas, y sólo rodó el primer
episodio, en el que se centra en un pueblo de pescadores de Sicilia.
Estamos
ante un ejemplo prototípico de film neorrealista, el director se aleja
de los primeros planos de las colosales estrellas que imperaban en las
producciones norteamericanas, para rodar con auténticos pescadores de la
región en la que se ubica la escena, Visconti cuenta con actores no
profesionales, pero además con gente que habla un dialecto del italiano
sin que eso importe al director, porque haber coartado el lenguaje que
utilizan los propios habitantes habría sido limitar la película, de
todas maneras y como curiosidad, los propios italianos no entendieron
gran parte del film, y un par de años más tarde se estrenaría la misma
bajo un dialecto más comprensible. El guion del propio director junto a
Antonio Pietrangeli, inspirado libremente en una novela del siglo XIX “I
malavoglia” (1881) de Giovanni Verga, está impregnado por el militante
marxismo del cineasta, un drama de denuncia social proyectando la eterna
lucha del explotado proletario contra el tirano empresario, la lucha de
clases, que radiografía un microcosmos anclado en el inmovilismo,
enraizado en el tradicionalismo más arcaico del conformismo, donde la
mayoría de la gente se ha “acomodado” a su sufriente existencia, les dan
“alergia” los cambios, reniegan de quien quiere escapar a su destino
aciago, se hace un canto al orgullo y dignidad, se hace un llamamiento a
la solidaridad y a la cooperación.
La
puesta en escena resulta memorable en su naturalismo con un sentido
puro de neorrealismo, rodando Visconti en escenarios naturales (como no
puede ser de otra forma en esta corriente fílmica) de Aci Trezza (Aci
Castello-Catania-Sicilia) y alrededores, todo esto acompañado por una
fascinante fotografía en blanco y negor a cargo de Aldo Graziati,
componiendo estampas de una belleza superlativa, como por ejemplo la de
las tres mujeres esperando desesperanzadas la llegada de sus hombres,
vestidas de negro, sobre las rocas, a orillas del mar bravío mirando al
horizonte esperando la barca familiar, antológica. Una fotografía con
grises muy contrastados, con travellings sugerentes como el que nos
enseña el mercado al inicio, los fotogramas emanan crudeza ambiental,
con esas gentes ataviadas de modo austero, descalzos, con ropas raídas,
con preciosas panorámicas como las de las partidas de los pescadores en
las barcas, con profundidades de campo, con expresivos primeros planos
que parecen sacados del cine de Eisenstein, con tomas largas que dejan
fluir los hechos de modo natural. El director sabe colocar la cámara
para estar allí cuando surge el gesto espontáneo y los diálogos resultan
naturales y creíbles, las artes de pesca, las canciones, la ropa raída
de los hombres, el luto de las mujeres, todo está captado en un blanco y
negro espectacular de gran belleza.
Grandísima y hermosa
película del maestro Visconti, una obra valiosa, valiente y honesta que
debe admirarse, más allá de la ideología personal, como un hermoso
testimonio acerca de una realidad terrible y de la lucha y las
esperanzas por superarla. Una obra imprescindible en la Historia del
Cine italiano y también en la Historia del Cine universal, y además, la
consagración de un grande, Visconti.
Rosita, la Cantante Callejera
3 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Rosita, la Cantante Callejera.
Mary
Pickford quería dar un giro a su carrera apartándose de los papeles que
solía hacer interpretando a niñas o adolescentes (no podemos culparla,
tenía ya más de 30 años), para ello decidió traer de Alemania a
Lubitsch, uno de los cineastas más prestigiosos del momento, para que la
dirigiera en un filme donde podría interpretar un papel adulto, que
acabaría siendo “Rosita, la cantante callejera”. Durante el rodaje, los
caracteres fuertes de Lubitsch y Pickford chocaron en varias ocasiones
pero al final lograron dar forma a una película que satisfizo a los dos,
se estrenó y fue un enorme éxito de público. Durante mucho tiempo fue
un filme desaparecido hasta que por suerte se encontró una copia
completa en la Filmoteca de Moscú que fue restaurada hace unos años y
reestrenada en varios festivales, permitiendo que décadas después el
público pudiera juzgar por sí mismo la calidad de este filme ambientado
en la Sevilla dieciochesca, con un ambiente de refinamiento y boato en
el que irrumpe, como un torbellino, la figura procaz de Rosita. Una
película con una atmósfera carnavalesca y unos decorados monumentales en
los que, amén de cientos de extras, intervinieron dos personalidades
que, en años sucesivos, estarían llamadas a destacar en la floreciente
meca del cine: William Cameron Menzies en la dirección artística y
Mitchell Leisen como responsable del diseño de vestuario, además Raoul
Walsh colaboró en la realización, pese a que no aparece acreditado.
Una
película puramente Lubitsch, algo que ya se nota en el plano inicial de
la película con esas manos entrelazadas que, a medida que se abre el
plano, nos revelan al lujurioso rey jugando con unas doncellas, es
decir, esa costumbre tan Lubitsch de dar a entender a partir del
detalle, seguidamente la picardía con que el cineasta nos refleja que el
único interés del monarca es perseguir doncellas también tiene su sello
inimitable. Mary Pickford está divertidísima, sabe captar a la
perfección el toque pícaro de su personaje y bascular eficazmente entre
el registro cómico y el dramático, aunque las escenas románticas que
comparten ella y George Walsh resultan sin duda menos interesantes,
funcionan bastante bien y no entorpecen el ritmo de la película.
Magnífico también el trabajo de diseño de la producción para recrear la
ciudad de Sevilla y los palacios a cargo de William Cameron Menzies y el
director danés Svend Gade (no en vano en aquella época Lubitsch era
visto más como un director épico que como un cineasta de comedia) y el
buen hacer de los personajes secundarios como la familia de Rosita, que
protagoniza algunas de las mejores escenas de la película cuando ésta se
los lleva consigo al palacete que el rey había reservado para la que
esperaba que fuera una visita íntima de su amante. Eso sin olvidar
tampoco el personaje de la reina, que sufre las infidelidades de su
marido con una dignidad muy acorde con su rango y que al final tendrá la
última palabra.
En definitiva, pocas cosas se le pueden
reprochar a la película más allá de no ser una de las grandes obras de
Lubitsch y ser “únicamente” una obra notable entre su magnífica
filmografía, por otro lado, Lubitsch siempre le tuvo mucho cariño por
ser su primer trabajo en América, y es de justicia reconocer que, pese a
los choques que tuvo con la Pickford, siempre habló bien de la actriz.
Por cierto, es curioso ver una película americana en un contesto
español, Mary Pickford tiene de español lo que yo de Stallone.
Años Difíciles
3 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Años Difíciles.
Las
comedias italianas realizadas en la inmediata posguerra optaron por los
escenarios reales, por personajes de carne y hueso y por historias en
apariencia sencillas que desvelan complejidades del presente o del
pasado cercano, son historias que asumen el humor pero no escapan del
drama ni de la tragedia, son historias que realizadores como Luigi Zampa
manejaron a la perfección para mostrar realidades como las expuestas en
la película que hoy nos ocupa, “Años difíciles (Anni difficili)”. Esta
espléndida obra adapta un novela breve de Vitaliano Brancati, “Il
vecchio con gli stivali”, Brancati es una de las figuras fundamentales
del cine italiano de aquellos años (guionista de “Te querré siempre” o
“Dové la libertá…?”, ambas de Roberto Rosellini, de “Volcano” de William
Dieterle o de “Guardias y ladrones” de Monicelli y Steno, o autor de la
novela adaptada en la magnífica “El bello Antonio”, 1960, de Mauro
Bolognini), supuso su primera colaboración, de seis, con Luigi Zampa,
con quien estableció una fructífera alianza creativa.
La
película se inicia y discurre en tono de comedia, con aires de
nostalgia, caricaturizando el fervor al fascismo, haciendo chanzas de
los “mussolinianos”, con esos debates naif en la farmacia en que
despotrican del régimen dictatorial, y a continuación uno de los
“contestatarios” debe enfundarse la camisa negra para encabezar como
abanderado marchas fascistas, o con esos pomposos gerifaltes que en
medio de una ópera deciden cambiar el guion porque lo que ven les parece
poco patriótico. Para cuando llegan los reveses bélicos se convierte en
un drama neorrealista, el humor deja paso al crudo realismo de lo que
es la Guerra.
Una
crónica costumbrista histórica, un reflejo del día a día durante estos
oscuros años, donde las gentes se reunían en las plazas para escuchar
los enardecidos discursos de Mussolini, los niños se unían a
organizaciones juveniles fascistas, y los civiles se deleitaban con el
Imperialismo de la invasión de Abisinia, un enfoque que hace que Italia
se ponga en el espejo de sus miserias, de su corrupción moral, de su
decadencia, de su cobardía, de una sociedad plagada de oportunistas y
trepas, de aduladores del poder. El fascismo vendría a ser una especie
de virus altamente contagioso que se extiende rápidamente entre los
miembros de una sociedad enferma de miseria moral e hipocresía, hábiles
fariseos que se cambiarán de camisa como si tal cosa, cuando lleguen las
fuerzas aliadas, para abrazar los nuevos y aparentemente liberales
ropajes de la Democracia Cristiana. Se comprenderá, por tanto, que una
cinta tan valiente como incómoda permaneciera, pese a los galardones
obtenidos en el Festival de Venecia, condenada durante años a un más que
sospechoso ostracismo del que sólo muy recientemente ha logrado
zafarse. Por cierto que el tándem Zampa-Brancati contraatacó años más
tarde con una secuela de irónico título, “Anni facili” (1953), que
denunciaba, no ya el alto precio pagado por las clases subalternas
durante la dictadura y la guerra, sino la posterior corrupción del nuevo
y supuestamente próspero régimen democrático.
Una de esas
películas milagrosas donde todos sus elementos transmiten autenticidad,
una película inteligente, penetrante, dejando diáfano su mensaje contra
los totalitarismos, un retrato de la Italia de la época lleno de
honestidad. Se podría hablar mucho más sobre ella, pero pienso que lo
mejor es verla, creo que no os defraudará, por cierto, es una pena que
Zampa, el director, esté casi olvidado, pues es uno de los grandes
genios de cine italiano de posguerra. Cary Juant.
Aves de Rapiña
3 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Aves de Rapiña.
Tras
las totalmente prescindibles “Río abajo” y “El enmascarado”, todas
ellas también rodadas en 1948, la estupenda “Aves de rapiña”es la
tercera película consecutiva del director George Sherman y el actor Dan
Duryea. El guion de Herbert F Margolis, Louis Morheim y William Bowers
está basado en la novela de Lois Eby y John Fleming “The Velvet Fleece”.
En la película un excelente John Payne interpreta a Rick Mason, un
“guaperas” sin escrúpulos que trabaja con una pandilla de estafadores
dirigida por Silky, un como siempre fantástico Dan Duryea. La pandilla
tiene dos serios problemas a pesar de sus éxitos, primero, la chica de
Silky, Tory (Shelley Winters), puro veneno y en segundo lugar tenemos al
jefazo de la panda Silky, un tipo bastante desequilibrado cuya salud
mental deja bastante que desear. La siguiente aventura de la pandilla
involucra a una muy afligida y rica viuda de guerra, Joan Caulfield,
Rick finge que era un buen amigo del esposo de la viuda durante la
guerra y rápidamente congenia con ella, el plan es conseguir que
invierta en una monumental obra en memoria de su difunto esposo y luego
embolsarse el dinero y huir, el problema es que Cupido hace de las suyas
y Rick descubre que en realidad se está enamorando de ella, a partir de
aquí todo se complica, se complica y se vuelve a complicar.
Las
actuaciones de Dan Duryea como Silky Randall y Shelley Winters como su
venenosa novia, Tory, que se enamora de Rick Maxon (John Payne) son
fantásticas. Duryea es un tipo malo, pero malo, malo, una amenaza
constante y además medio paranoico porque su novia está rodeada de los
miembros masculinos de su pandilla y para más inri no deja de tirarle
los tejos a su mano derecha, Rick Mason (John Payne). Una ardiente
Shelley Winters en su primer papel importante esta excepcional como esa
“femme fatale” con una belleza fría y dura como una roca que no acepta
tonterías de nadie, ya sea dándose de bofetadas con Payne o disparando
frases hechas con alambre de púas, es sexy, divertida, peligrosa y
experta en manejar su propio juego. La actuación de Joan Caulfield no
está nada mal, pero su personaje es tan blandito que es difícil sacarle
mucho jugo. Por último, John Payne, el chico guapo de la pandilla, está
realmente bien en su papel de mujeriego estafador al que no hay hembra
bajo las estrellas que se le resista.
Cine negro de serie B muy,
pero que muy interesante, con una historia que te va atrapando poco a
poco, personajes muy bien desarrollados, un excelente guion, una
fantástica fotografía a cargo del gran Irving Glassberg y mucha intriga,
suspense y dinamismo. Por cierto esta fue la primera incursión de Payne
en el cine negro.
Bodyguard
4 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Bodyguard.
Tercer
largometraje de Richard Fleischer y la verdad es que ya apuntaba
maneras el bueno de Fleischer. Es un relato seco, breve y conciso acerca
de un detective de policía expulsado del cuerpo por brutalidad (un
hiératico Lawrence Tierney, un pequeño mito del noir que no cambiaba la
expresión ni aunque se lo pidieran de rodillas, para que luego se metan
con el pobre Victor Mature), que acepta a regañadientes convertirse en
guardaespaldas de la propietaria de una fábrica de envasado de carne,
mientras investiga un asesinato cometido en la fábrica se irá adentrando
en toda una telaraña de la corrupción. Un muy interesante noir
californiano (descapotables, luz sobreexpuesta, sombreros panameños...)
de serie B e inequívoca raigambre “chandleriana”, con sus ricos
herederos, intereses encontrados, jefes de policía duros como el acero, y
un honrado policía al que le quieren colgar un muerto.
Una
apretada hora de buen cine sin grandes pretensiones, pero más que
potable. Fleischer filma de maravilla, con ese B/N tan entrañable de los
viejos thrillers, con la ayuda del excelso fotógrafo Robert De Grasse.
La película desarrolla una historia absorbente en la que el realizador
cuida con esmero la descripción de las localizaciones, lo que confiere a
la obra un singular valor documental: Muestra la fachada y el interior
de la comisaría, el exterior e interior de la mansión de Pasadena, la
tienda de barcos de miniatura montados en botellas, el laboratorio del
óptico, el establecimiento comercial de grabación y reproducción de
discos de voz... Hace uso intensivo de perspectivas amplias, en las que
se mueven los actores con holgura, en ocasiones con un leve giro de
cámara enfoca una perspectiva próxima situada fuera del campo anterior,
se complace en resaltar detalles de interés, como la sirena, el
teléfono, los faros del tren…, ofrece primeros planos de gran fuerza
expresiva…, vamos todo un alarde narrativo, sorprendente para un
director aún novel en el oficio.
Está
protagonizada por uno de los tipos más ásperos que ha dado la historia
del cine “hollywoodense”, Lawrence Tierney, un tipo que según parece en
la vida real era un elemento de mucho cuidado, fue varias veces
encarcelado, se peleaba con todo el mundo, se agarraba unas trancas de
las que no te menees, vamos, una joyita, un malo, malísimo que este caso
lo borda interpretando a ese policía duro e incorruptible, por cierto, a
sus 73 años Tarantino lo rescató para el cine para interpretar el papel
de Joe Cabot en esa fantástica película que es “Reservoir Dogs”, para
mi gusto, junto con “Pulp Fiction”, con diferencia lo mejor de
Tarantino. La película cuenta además con la deliciosa Priscilla Lane
como protagonista femenina, la hemos visto anteriormente, por ejemplo,
dando la réplica a Cary Grant en “Arsénico por compasión”, 1944, de
Frank Capra o, un par de años antes, en “Sabotaje”, de Alfred Hitchcock,
aquí cumple con su papel a la perfección, es una lástima que fuera ésta
su última película, ya que se retiró de la escena, supongo que para
encargarse de los cuatro hijos que tuvo con su marido… También podrían
haber contratado a una niñera.
Lo bueno, si breve, dos veces
bueno, así decía Gracián, un hombre del XVII, tan jesuita como el Papa,
la expresión viene que ni pintiparada para calificar esta película de
Richard Fleischer, tan solo sesenta y dos minutos de proyección, pero en
estos sesenta y dos minutos Fleischer consigue explicar perfectamente
su historia, sin dejarse nada en el tintero y sin que en ningún momento
decaiga la tensión ni el interés de la narración, vamos, una película de
la que podrían aprender muchos patanes actuales que se la dan de
autores y cuyos bodrios duran, duran y duran hasta hacerse
interminables.
La Hermana Blanca
5 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de La Hermana Blanca.
Durante
el rodaje de “Los que no perdonan” (1960) Burt Lancaster y John Huston
quisieron enseñar a disparar a Lillian Gish, pero descubrieron
asombrados que ella era más rápida y precisa que ellos, parece ser que
la actriz aprendió del otrora ladrón de trenes Al J. Jennings, después
convertido en estrella de la pantalla, luego con los años había
perfeccionado su técnica hasta llegar a manejar el revólver con gran
destreza. Esta simpática anécdota nos refleja la fuerte personalidad de
Gish, tan diferente al ingenuo y débil personaje con el que se le
identifica, la muchacha desvalida, golpeada por la fortuna, a la que
solo el amor puede rescatarla. La asociación durante diez años al
todopoderoso D.W. Griffith, forjó esa imagen que el público tanto
adoraba, aparte de las epopeyas históricas como “El nacimiento de una
nación” y “Las dos huérfanas”, tuvo la ocasión de acometer personajes
más profundos en “Lirios rotos” y “Las dos tormentas”, en ambos filmes
compartió cartel con el apuesto Richard Barthelmess, precisamente
Barthelmess fue quien le habló de las excelencias como director de Henry
King, cuando visionó “David el duro (Tol'able David)” (1921), la cinta
que el actor acababa de rodar con King, pensó en lo interesante que
sería para su carrera trabajar con este director. “Tol'able David” era
el segundo largometraje de “Inspiration Pictures”, una nueva productora
fundada por Charles H. Duell y Boyce Smith, con la que Gish llegó a un
acuerdo, la primera cinta de Lillian Gish para la novel productora sería
“La hermana blanca” basada en la obra de Francis Marion Crawford, que
ya había sido llevada al cine en 1909.
Para
coprotagonizar el filme, King dio la oportunidad a Ronald Colman, un
actor inglés que acababa de triunfar en Broadway con la pieza “La
Tendresse”, fue el primer eslabón de una fantástica carrera, aquí
interpretaba al Capitán Giovanni Severini, novio de Ángela Chiaromonte
(Lillian Gish), hija de un adinerado aristócrata italiano, cuando su
padre muere su malvada hermanastra la despoja de su herencia, utilizando
falsas pruebas que la acusan de ser hija ilegítima, pero como todo se
puede empeorar, su fiel novio Giovanni debe zarpar para África,
encargado de una peligrosa misión. A diferencia de la mayoría de las
cintas norteamericanas, este drama místico se rodó en Italia, sus
esplendidos decorados en los estudios de Roma y los exteriores en la
luminosa Nápoles, las escenas del desierto se filmaron en Argelia, todo
esto habla de una producción de gran magnitud que rebasaba ampliamente
los estándares cinematográficos de la época. La película, distribuida
por la “Metro Pictures”, logró un gran éxito, diez años después,
convertida en MGM, volvió a rodar una nueva versión sonora protagonizada
por Clark Gable y Helen Hayes, curiosamente Helen Hayes fue la heredera
de la sustanciosa fortuna de Lillian Gish, aunque solo le sobrevivió
dieciocho días.
La película nos plantea un argumento que se
desarrolla en base a tres historias complementarias, integrando para
ello ciertos ecos del cine de Griffith, especialmente de “Intolerancia”
(1916), que llegarán a cobrar forma en algunos momentos en los que el
entrecruce de estas historias nos traslada a esa “salvación en el último
minuto”, sin embargo, no hay en King la búsqueda de suspense en la
pantalla, su cine se inclina de manera clara por esa visión revestida de
serenidad, en esa mirada compasiva en torno a la bondad natural del ser
humano, que podemos compartir o no, pero que en su cine, como en el de
otros grandes cineastas como McCarey o Borzage, reviste tal capacidad de
convicción que nos lleva a la conclusión de que el cineasta creía en el
poder transformador del cine.
Una estupenda película con un
excelente ritmo narrativo que hace corto su largo metraje de casi 140
minutos, un buen ejemplo de esas poderosas obras que se hacían en
aquella época y que estaban repletas de grandes principios y valores,
con unos bellos escenarios y una cuidada dirección artística, además de
unas sólidas y convincentes interpretaciones. Un gran espectáculo que
pienso merece la pena ser descubierto.
Moonrise
9 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Moonrise.
1948,
Frank Borzage inicia el rodaje de una pequeña joya que casi nadie verá,
llamada "Moonrise (Noche sin luna)", en unos estudios que la Republic
está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa
alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento, es el principio de
cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Moonrise", ahí está,
concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano:
la elegancia de la mirada indirecta, el sentido dramático de los
encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los
encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión
poética de los movimientos de cámara... en fin, la pura y simple belleza
de las imágenes animadas.
“Moonrise” es una magistral
combinación entre cine negro, cine psicológico y melodrama romántico, la
puesta en escena resulta formidable, empezando por la fenomenal
dirección artística de Lionel Banks, rodando íntegramente en interiores,
con gran parte del metraje de noche, provocando los decorados del
pueblo, su feria, los pantanos, la mansión abandonada... una sensación
claustrofóbica en el modo cuasi-fantasmagórico que se rueda, con
momentos sumamente emocionantes y todo ello rodado con una gran fluidez
narrativa, con unos diálogos brillantes y con una fantástica fotografía
en blanco y negro con unos contrastes de luz que constituyen una
auténtica obra de arte. Desde la primera secuencia, Borzage hace alarde
de su virtuosismo, es alguien que tiene muy claro que es lo que hay que
meter en el encuadre, desde que ángulo, con que luz y como hay que mover
la cámara para conseguir el máximo rendimiento expresivo de las
imágenes, una sabiduría que dominaron los directores que se iniciaron en
el cine mudo y desarrollaron su oficio en el Hollywood clásico, porque
aunque la resolución de los conflictos dramáticos se mueve dentro de
unas rígidas convenciones y hay poco margen para la sorpresa, la puesta
en escena te puede deparar momentos de auténtico asombro y emoción.
Romántica,
dolorosa, abrupta, oscura y poseedora de ese cálido aliento de las
películas dotadas con inspiración y vida propia, el film de Borzage
merece justamente no solo su condición de gran película, sino que además
puede erigirse como uno de los melodramas más personales, arriesgados y
hondos que el cine norteamericano ofreció en la segunda mitad de los
cuarenta, lástima que a partir de esta película, la andadura del ya
veterano realizador norteamericano se relajara en su andadura
profesional, se inclinara hacia la televisión, y su escasa producción
posterior en la gran pantalla no alcanzara el nivel de su trayectoria
precedente.
Una película que roza la perfección, una delicia
para todo amante del cine, realizada por un director que simboliza como
pocos lo mejor de la edad dorada del sistema de estudios hollywoodense,
nuestra responsabilidad, la de todo el que ame el cine, es devolverlo al
Olimpo, leer sobre él, escribir sobre él y, sobre todo, ver una y otra
vez sus películas, sin parar.
Scaramouche
13 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Scaramouche.
Aprendiz
del gran Griffith, este polifacético irlandés, pintor, boxeador amateur
y finalmente director de cine que fue Rex Ingram, logró en 1921 un
éxito mundial con la adaptación a la pantalla grande de la novela de
Blasco Ibáñez “Los cuatro jinetes del apocalipsis”, esta cinta, que
convirtió a Rodolfo Valentino en una estrella, contó en un papel menor
con Alice Terry que poco después se convertiría en su esposa y con un
extra de origen mexicano llamado Ramón Novarro. Los fabulosos resultados
de taquilla del film proporcionaron a Ingram una libertad creativa
superior a los directores de su época y el poder contar para sus cintas
con presupuestos que rebasaban con mucho la media habitual de gasto,
todo esto le permitió rodar una enorme superproducción como fue el caso
de “Scaramouche”, una historia ambientada en la Francia
prerrevolucionaria que había publicado dos años antes Rafael Sabatini.
“Scaramouche”, originalmente “Scaramuccia” en italiano, es un personaje
de la Comedia del arte, pertenece al tipo de personajes llamados "zanni"
(o payasescos), el personaje nació como una versión suavizada de “El
Capitán Matamoros”, se lo representaba como a un caballero bufonesco,
cobarde y altanero al mismo tiempo, con inclinaciones artísticas y
vestido con un traje negro español propio de la época, su nombre
significa literalmente "pequeña y rápida riña" (término del cual
proviene la palabra castellana escaramuza). Otros mantienen que
Scaramouche viene de la unión de las palabras.. es-cara-mouche (Es cara
de mosca) debido al antifaz o careta que cubría su rostro, que tenía
como un pico y se asemejaba a una mosca, en cualquier caso, es una
grandiosa novela de ese genio que fue Sabatini.
Lo
primero que sorprende de la película es su maravillosa ambientación,
que hace sumergirte en el siglo XVIII. Empieza la acción y vemos como
descienden de un coche de postas dos viajeros impregnados del polvo del
camino: André-Louis Moreau (Ramón Novarro), hombre de pasado incierto,
criado por un aristócrata menor y su mejor amigo Philippe de Vilmorin
(Otto Matiesen) un estudiante de religión, que aboga por los más
débiles, horrorizados observan como a una mísera casa, llega el cuerpo
de un pobre campesino, ejecutado por orden de Le Marquis de la Tour
d'Azyr (Lewis Stone), que así castiga al que caza en sus tierras, aunque
sea para mitigar el hambre de su familia, la aparición del noble,
indiferente ante el dolor de los más pobres, encoleriza al joven
Philippe, que se enfrenta a duelo con el marqués, un experimentado
espadachín, despachado sin contemplaciones con una certera estocada el
estudiante idealista muere en los brazos de su amigo André, este jura
vengar a Philippe y hacer suyos los ideales que defendía. Para complicar
más la historia, el desdeñoso aristócrata aspira también a casarse con
Aline (Alice Terry) la mujer a la que ama André.
Fiel
a la novela de Sabatini, la película de Ingram difiere en muchos
aspectos con la maravillosa versión de 1952 dirigida por George Sidney,
una absoluta e inolvidable obra maestra. Mientras la cinta de los años
cincuenta, es una comedia de aventuras donde el tono bufo, impregna todo
el relato, la adaptación silente lo convierte en un drama romántico, en
el que los aconteceres históricos tienen mucha importancia, la
revolución que en el filme protagonizado por Stewart Granger es una
referencia apenas sugerida, aquí tiene un peso determinante en la
acción, siendo fundamental para el devenir de los acontecimientos y que
será crucial cuando virulentamente estalle en la parte final del filme.
La mirada que ofrece la cinta sobre la nobleza es corrosiva, mientras
que a los revolucionarios se les trata de una forma objetiva, mostrando
la locura del levantamiento popular, pero también la causa que lo
motiva. Otros notorios cambios sobre la versión más conocida me
obligarían a desmenuzar el argumento, algo que me gustaría que
descubrierais por vuestros propios ojos, solo diré una cosa, el último
plano de la cinta, donde avanzan briosamente los revolucionarios es
impresionante. ¿Cuál es mejor de las dos?... Yo sin duda me quedo con la
versión de George Sidney, pero la versión de 1923 es también una
estupenda y entretenida película, con un maravilloso guion y una
dirección extremadamente competente.
Belinda
14 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Belinda.
Una
de las grandes películas de Jean Negulesco, aquel elegante director de
cine de origen rumano con un gran don de gentes y ganas de buen vivir.
Negulesco debutó como director en 1934, dando instrucciones a Cary Grant
en “El templo de las hermosas”, y fracasó. Tuvo que esperar diez años
para llegar a la estupenda “La máscara de Dimitrios”, tres más para
“Humoresque” (una de las grandes creaciones del infortunado John
Garfield) y “Deel Valley”, donde Ida Lupino actuaba maravillosamente; y
cuatro años para filmar el caramelo agridulce de “Belinda”, que les
abrió a Jane Wyman y a él las puertas del Olimpo. Fue, desde entonces y
hasta 1962, con “Jessica” (donde hizo estar más bella que nunca a Angie
Dickinson), un cineasta de refinamiento casi institucional en Hollywood,
con éxitos del lujo de “Creemos en el amor” (1954), “Un grito en el
pantano” (1952), “Cuatro páginas de la vida” (1952): las tres con la
extraordinaria Jean Peters; y, sobre todo, de “Como casarse con un
millonario” (1953), “El mundo es de las mujeres” (1954), “Sombra
enamorada” (1958): en todas poniendo en la picota a Lauren Bacall y, en
la primera, contribuyendo decisivamente al lanzamiento de Marilyn Monroe
a la leyenda.
“Belinda” es un film muy especial tanto por la
maestría del director, como por su temática, o por la propia Jane Wyman.
La interpretación de la actriz está llena de melancolía y amor, su
personaje vive completamente aislada de los demás por su propio
silencio, y la incomprensión de los demás, pero, muy al margen de esto,
no es el arquetipo de una persona minusválida, solitaria o triste, sino
la imagen imponente de la inteligencia emocional, ese concepto que sirve
para describir a las personas fuertes, inteligentes, de personalidad
definida, que no permiten que las circunstancias adversas les amarguen
la vida. Extraordinaria la actuación de una mujer distinta, casi única
frente a una cámara de rodaje, que nos entrega el alma dentro de un
mensaje que jamás podremos olvidar, por su excepcional trabajo
interpretativo en este film, Jane Wyman fue galardonada con el Óscar a
la mejor actriz en 1948, premio conseguido, claro, sin pronunciar una
sola palabra... ¡Pura interpretación!
En
el film también conocemos al abnegado Dr. Robert Richardson,
brillantemente interpretado por Lew Ayres. La elección de Lew Ayres fue
un acierto de Jean Negulesco, ya que, todo sea dicho, el agraciado actor
tiene pinta de médico. Una pequeña reseña en su estupenda carrera como
actor sería recordar el film “Young Dr. Kildare” de Harold S. Bucquet,
de 1938, donde Ayres junto a Lionel Barrymore, interpretó a este popular
galeno, un personaje de ficción inventado por el escritor Max Brand, y
que desde aquellos años ha continuado generando películas, comics,
historias radiofónicas y seriales televisivos. Otro buen dato, en la
exitosa carrera médico-cinematográfica de Lew Ayres, es que ya había
destacado en otro memorable papel, el del Dr. Scott Elliot, encargado de
tratar a la inquieta pareja formada por las gemelas Collins (Olivia de
Havilland, en doble papel) en la grandiosa “A través del espejo” de
Robert Siodmak, de 1946.
Una gran película, un emocionante drama, un desgarrador clásico totalmente atemporal.
La Gran Estafa
15 de Septiembre de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de La Gran Estafa.
Walter
Matthau existe mucho más allá de la comedia, si sus primeros pinitos
tuvieron lugar en el western en compañía de Burt Lancaster o Kirk
Douglas, con el tiempo logró componer un buen puñado de personajes
tirando a canallas, cínicos, duros, violentos, a los que sabía dotar del
registro adecuado en interpretaciones inmensas, magníficas. Una de
ellas es la del atracador de bancos Charley Varrick en la película del
mismo título, conocida en España como “La gran estafa “, muy superior a
las que, con el mismo nombre (y con Richard Gere teñido o con el añadido
«americano» en el título y diseñadas para premio) han sido estrenadas
por estos lares en los últimos años.
Como
suele ser habitual Don Siegel nunca nos decepciona y aquí vuelve a
demostrar su oficio, Siegel logra combinar acción, suspense, intriga y
cierto romanticismo nada sensiblero, con un estilo narrativo seco,
preciso, lacónico, económico, sin florituras visuales ni recovecos
dramáticos ni impostaciones narrativas, pero tremendamente efectivo. La
película es de un ritmo magistral, no da puntada sin hilo en ningún
momento, es espléndida en sus escenas de acción, se sale de lo normal en
su inteligentísimo planteamiento y mantiene su área de actividad en la
zona rural, en un lugar donde la desolación es lo que se impone, el
viento desértico desata su repertorio en espera de una bala que lo parte
en dos y, nuevamente, alguien de la vieja escuela sabe que, en algún
sitio, allí donde nadie sepa que exista, podrá empezar la nueva vida que
quiere dejar atrás, harto de ser nada, cansado de la rutina de una
existencia que tampoco tiene mucho sentido cuando está herida de grave
soledad, derrengado por haber sido demasiadas veces el espectáculo de
los demás, esta vez, el espectáculo se realizará para él mismo.
Quizá
un tanto ensombrecida en una época en la que gigantescas sombras que no
eran más que los últimos coletazos del mejor cine, representados por
"El padrino", de Francis Ford Coppola; "El golpe", de George Roy Hill;
"Taxi Driver", de Martin Scorsese; o la mismísima "Harry el sucio", del
propio Don Siegel, "La gran estafa" no ha ocupado el lugar que se
merece, ha sido uno de esos clásicos escondidos que sólo han salido a
colación ocasionalmente en la conversación de los más autorizados
cinéfilos. Sin embargo, hay que reconocer que es una película que hace
que tengas la certeza de que cualquier cosa que se haga ahora, ya se
hizo antes…y se hizo mejor, con mejores actores, con directores que eran
maestros sin reconocimiento (como todos los grandes maestros) y que no
importa lo que hayas dicho, seguro que alguien ya lo dijo hace tiempo, y
uno de los que lo dijo antes fue Don Siegel en "La gran estafa".
Comienzo
fulgurante, tensión narrativa continuada, una gran banda sonora del
genio Lalo Schifrin, un prodigio de guion, seca, austera pero vibrante y
perfectamente resuelta… Vamos, puro estilo Siegel, como para no
perdérsela. Por cierto, destacable el penoso título en España, como
siempre obra un atajo de “listillos” que se creen mejores que los
propios creadores, con este título uno espera un film de timadores y
nada más lejos de la realidad.
Zaza
16 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Zaza.
Cuando
escuches aquello de que en el cine mudo no se necesitaban diálogos
porque tenían rostros, solo tienes que buscar una película con Gloria
Swanson para entender qué quiere decir, y nada mejor que la primera de
sus celebradas colaboraciones con Allan Dwan en una película donde se
adueña de la pantalla mientras interpreta a una de esas cabareteras
capaces de hacerte añicos el corazón. La película es una adaptación de
la obra francesa de 1899 de Pierre Berton y Charles Simon que
posteriormente se llevó a Broadway con gran éxito, posteriormente fue
adaptada al cine un par de veces antes de que Dwan la tuviera en sus
manos.
A
principios de la década de 1920, Gloria Swanson se había convertido en
un nombre familiar para el gran público, pero se sentía insatisfecha con
el tipo de personajes que interpretaba, aunque tuvo mucho éxito, estaba
siendo casi más conocida por los vestidos que lucía que por su
actuaciones, se cansó del tipo de papeles que le dieron bajo la tutela
de directores como Sam Wood o Cecil B. De Mille, aunque los respetaba
como artistas, no le gustaba verse restringida a cierto tipo de
interpretaciones. Mintió a los ejecutivos de la Paramount y se fue a
Nueva York con la disculpa de necesitar que le realizasen una cirugía
correctiva después de haber tenido a su primer hijo, realmente lo que
pretendía era reunirse con Allan Dwan para hablar sobre su próxima
película “Zaza”, él le prometió que convencería a Adolph Zukor para que
le permitieran dar rienda suelta a su talento interpretativo con un
papel mucho más creativo que lo que solía ser habitual en sus películas
anteriores. Al día siguiente fue a la oficina de la Paramount en Nueva
York a recoger el guion de “Zaza”, Walter Wanger la interrogó y le
preguntó “Pero, señorita Swanson, dijeron que estaba aquí para una
operación […] ¿no debería estar en el hospital?” y Gloria respondió,
“¡después de Zaza!”
Está
claro que Gloria Swanson se propuso demostrar su valía con esta
película y distanciarse de sus papeles anteriores. Está fantástica
interpretando a la efervescente Zaza, una carismática, fogosa y
descarada estrella del “music hall” francés, pavoneándose y
balanceándose de un lado a otro, exigiendo la atención de todos mientras
se exhibe como un pavo real, nos deleita a todos con su interpretación,
es testaruda y segura de sí misma y sabe exactamente lo que quiere y no
se conforma con menos. Viniendo de rodar una película que había tenido
un gran éxito “Robin Hood” (1922), Allan Dwan no era ajeno a lo que
suponía rodar una gran superproducción, todo un espectáculo brillante y
divertido como fue “Robin Hoood”, pero en “Zaza” la principal
preocupación de Dwan es la relación emocional que se produce entre los
distintos personajes, aunque tiene escenografías impresionantes, se
centra más en el viaje de una joven inmadura en su largo camino hacia la
madurez.
Tan
reconfortante como un croissant de chocolate, no es innovadora ni
original, pero es una comedia romántica muy bien ejecutada que cuenta
con una de las mayores estrellas de la época del cine mudo, además en el
mejor momento de su carrera. Para aquellos que solo conocen a Gloria
Swanson como la inmortal Norma Desmond en esa absoluta obra maestra que
es “El crepúsculo de los (Sunset Boulevard)” (1950), “Zaza” nos muestra
de lo que era capaz esta estrella del cine en su mejor momento tanto
como actriz dramática o de comedia.
Una Gallina en el Viento
17 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Una Gallina en el Viento.
“Una
gallina en el viento” es uno de los films más desconocidos de Ozu, un
sensible drama sobre las relaciones matrimoniales. Con su habitual
delicadeza el director se toma su tiempo para contar, con sencillez y
recursos mínimos, la vida de una mujer tratando de salir adelante con su
pequeño hijo, mientras su marido sirve como soldado en la Segunda
Guerra Mundial; en este recorrido, las escenas que juegan los actores
son tan importantes para el director como los espacios que recrean la
imagen de un Japón vencido y arruinado. Hablamos de un Japón hecho
ruinas, el mismo en el que Ozu vivía, contándonos historias que podían
ser las de sus mismos vecinos, empañado todo en una tristeza infinita
con la única esperanza puesta en el futuro de un hijo que lo supone todo
para la pareja protagonista y que es símbolo también del futuro del
país.
No es el Ozu más conocido pero sigue siendo un portento a
la hora de enseñarnos la vida del japonés contemporáneo, con un uso de
sus planos de interior majestuoso. Sin embargo, por encima del no
movimiento de cámara, que todos conocemos, aquí destaca, probablemente
debido a que estamos en 1948, por unos travellings en exterior con el
que todo cinéfilo conocedor de su cine disfrutará por su rareza. Ozu
mueve la cámara poco, pero cuando la mueve, es un escándalo.
Para
complementar la filmografía del maestro, pienso que es una película que
deberíamos tener. Sin duda no diría que es el mejor Ozu, pero desde
luego decir que no es el mejor Ozu es decir que es buen cine. El maestro
japonés con menos de noventa minutos, como aquí, tenía suficiente para
tejer una historia preciosa, lacerante y necesaria.
El Espíritu de la Colmena
18 de Septiembre de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Espíritu de la Colmena.
En
1973 nació una de las más hermosas película españolas del siglo XX, uno
de los pocos filmes españoles realmente poéticos, en el sentido real de
la palabra, que nada tiene que ver con cantar las odas de un mundo
onírico, o con imágenes celestiales de belleza sólo aparente, sino con
la energía de la realidad, de la vida misma, a ras de suelo, que es el
verdadero territorio de los grandes poetas. Este año, este bello e
indómito filme cumplirá cincuenta, que se dice pronto, porque viéndola
de nuevo no da la impresión de que se hayan cumplido cinco décadas desde
su realización, sino que se hizo ayer mismo. Hasta entonces Víctor
Erice sólo había filmado de manera profesional un segmento del filme
colectivo “Los desafíos” y pocos podían presagiar tal despliegue de
sabiduría, serenidad, humildad y sensibilidad en una película que es, en
el fondo, un canto de amor al cine, a la magia del séptimo arte, cine
que marca nuestra infancia y juventud, mezclando en nuestra mente
realidad y ficción, donde los monstruos de la pantalla, en este caso el
de Frankenstein son personas incomprendidas, como creen ser los niños.
Nos
presenta la oscuridad de la profunda España, en la meseta castellana,
en la dura posguerra a través de los ojos de una niña, Ana (colosal Ana
Torrent), y aún así, estando enmarcada en un tiempo determinado es una
historia atemporal y universal, un cuento sobre la infancia, narrado en
medio de un paisaje árido, donde la cámara nos retrata la áspera belleza
que marca a los personajes, con delicados planos fijos en los que da la
impresión de estar viendo cuadros al óleo en movimiento, fotografiados
en tonos ocres ahogados por Luis Cuadrado en los que se llega a oler a
tierra. Víctor Erice no utiliza palabras para narrarnos esta conmovedora
historia, coloca las emociones directamente en la pantalla, de manera
que no sabemos si estamos viendo imágenes o los sentimientos de los
personajes en carne viva, y consigue lo más difícil, amor en lo cruel,
ternura en lo macabro y belleza en lo sórdido, lo hace modulando la luz
con la emoción, cine puro.
Lejos
de aburrir, la película tiene el tono íntimo de nuestros diálogos antes
de dormir, con la luz apagada, para que los adultos no nos “descubran”
y, sobre todo, no se enteren de nuestros verdaderos pensamientos, porque
en esos años tenemos la certeza de que no van a entendernos. Erice
construye cine desnudo, de una meticulosidad y profundidad magnéticas,
trata y logra encontrar la esencia del cine, su espíritu también, y para
ello sugiere más que cuenta, limpia el relato de todo elemento que
pueda contaminarlo, de ahí esos largos y magistrales silencios, esas
prodigiosas miradas de Ana Torrent, esas imágenes poderosas, esa poesía
maravillosa de sus fotogramas, el enorme valor minimalista de los
símbolos (la colmena, el pozo, la casa abandonada...), el silencio al
pie de una vía del tren, la impresionante fotografía, la leve música de
Luis de Pablo...
Una obra hipnótica, con un hechizo especial,
con una poesía visual turbadora donde los ojos de Ana y su tierna mirada
te abren una puerta al infinito. Una obra mágica, llena de fascinación,
cargada de matices, realizada con una sensibilidad extraordinaria. Una
obra irrepetible.
Rachel y el Forastero
18 de Septiembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Rachel y el Forastero.
Años
después de ir fogueándose en producciones de serie B, Norman Foster fue
escalando peldaños en el seno de la R. K. O., responsabilizándose de
una serie de largometrajes en líneas generales poco conocidos, con la
excepción del atractivo film de misterio “JOURNEY INTO FEAR” (Estambul,
1943), entre esos largometrajes bastante desconocidos se encuentra la
estupenda “RACHEL AND THE STRANGER”, curiosamente editada manteniendo la
traducción literal de su título original, “RACHEL Y EL FORASTERO”. Por
cierto, tampoco conviene olvidar un detalle, nos encontramos ante una
producción de Dore Schary, valioso hombre de la R. K. O. caracterizado
por su talante liberal, y por apostar por títulos donde la presencia de
los niños tuviera un especial protagonismo, es el caso por ejemplo de
“THE BOY WITH GREEN HAIR” (El muchacho de los cabellos verdes, 1948.
Joseph Losey) o “THE WINDOW” (La ventana, 1949. Ted Tetzlaff), y que
demuestran una fantástica sensibilidad a la hora de captar ante la
pantalla el mundo infantil, por encima de estereotipos y sensiblerías.
“RACHEL Y EL FORASTERO” es otro ejemplo de dicho enunciado, y en
absoluto desmerece de los ejemplos antes señalados.
Este
atípico western está repleto de elementos interesantes, tanto por lo
que ocurre en la pantalla como por lo que subyace tras ella y se
beneficia de contar con dos personas muy diestras en el noble arte de
juntar letras, el novelista Howard Fast, autor del relato que sirve de
base literaria a la obra, y un por entonces semidesconocido guionista
que ya había dejado algunas muestras de su calidad, Waldo Salt, uno de
los represaliados durante la «caza de brujas» anticomunista, ambos crean
un drama triangular lleno de vigor, en el que los muy limitados medios
no son obstáculo para trazar una historia más compleja de lo que
aparenta, ambientada en unos parajes apenas habitados y con la amenaza
de los indios siempre presente. Narra la historia de David Harvey, un
rudo campesino al que se le acaba de morir su esposa, David tiene un
hijo pequeño al que quiere educar de manera culta y elegante, para ello
irá al fuerte más cercano y comprará una sirvienta para que haga de
madre y esposa a la vez. Con una historia así de sorprendente y un buen
guion sin apenas fisuras Norman Foster nos sumerge poco a poco en los
entresijos del amor, pero lo interesante y novedoso es que se aleja de
lo dramático del mismo e impregna las complejas situaciones amorosas de
un sentido del humor magnífico y, a la vez, muy recomendable para este
tipo de circunstancias. Con una ágil dirección, fluida y llena de
momentos de humor, Foster sabiamente huye del dramatismo, salpicando la
historia de momentos muy divertidos, donde a Loretta Young, con una
exquisita interpretación llena de encanto y dulzura, se le reserva el
contrapunto de mujer inteligente, dulce y paciente, que deberá lidiar
con estos tres niños, el de verdad más estos dos hombres-niño, a los que
deberá domar con sabia mano izquierda.
Un western modesto en
apariencia, pero notable en calidad, que se disfruta durante todo su
metraje, una preciosa película llena de valores humanos, con unas
interpretaciones soberbias y una fantástica fotografía en blanco y negro
que apreciamos plano a plano, secuencia a secuencia. Una película muy
entretenida que sin duda merece la pena.
El Embrollón
20 de Septiembre de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Embrollón.
La
siempre remilgada manera de hacer del “tardofranquismo” prefirió que la
comedia francesa “L'emmerdeur” se titulase aquí “El embrollón”, termino
mucho más cándido y que hacía que se perdiese una connotación entre
coloquial y vulgar que hoy designaríamos con un más contundente "El
pelmazo" o, incluso, "El tocapelotas". Sea como fuere, algo debe tener
la historia que cuenta cuando ha dado tanto de sí. Recapitulemos: el
guionista Francis Veber, luego también director de cine, incluye en la
práctica totalidad de sus películas al inoportuno François Pignon, un
gafe aguafiestas que interpreta por vez primera el mítico cantautor
Jacques Brel en el film que estamos comentando, y que ha sido tratado
por Veber en otras tres ocasiones: “La cena de los idiotas”, “Salir del
armario” y “El juego de los idiotas”. Pero es que “L'emmerdeur”, a su
vez, ha sido objeto de no pocos “remakes”, hasta cuatro en total,
incluyendo la última película que dirigió Billy Wilder (Aquí, un amigo,
1981), una nueva versión, en 2008, a cargo del propio Veber y, como dato
curioso, un par de adaptaciones que podríamos denominar exóticas: la
turca “Bas belasi” (1982) y la más reciente “Bumboo” (2012), producción
hindú al estilo Bollywood.
Una fluidez endiablada consigue dotar
al filme de una apertura digna del mejor cine policíaco, ritmo que se
mantiene vivo durante los 84 minutos de metraje; paulatinamente, lo que
parece una intriga policial de temática setentera, con un asesino a
sueldo al mas puro estilo Chacal y la corrupción política como telón de
fondo, se transforma en una alocada comedia de humor negro en la que un
desgraciado cenizo al borde del suicidio acaba desbaratando
involuntariamente los planes de un profesional del gatillo contratado
para un ajuste de cuentas.
Un
fenomenal Ventura compone un personaje hierático, frío, muy
profesional, que no altera por nada su rostro pétreo ni realiza ninguna
acción apresurada o instintiva, incluso cuando improvisa ante los
desaforados intentos de Pignon por quitarse la vida, lo hace con calma y
controlando la situación, estudiando variables, estrategias,
soluciones, intentando encajarlas sin que desvirtúen sus planes. Ventura
sigue en la creación de su personaje el molde de tantos clásicos
franceses e italianos del género criminal en los que participó, en
cambio, Brel compone un personaje absolutamente ido, acabado, apático y
llorón, extremadamente torpe, repleto de impericias, aliado con las
casualidades más desastrosas, Brel conforma magistralmente el retrato
del patetismo más descarnado, su desesperación va acompañada de un
efecto ventilador, apabulla todo lo que le rodea. El contraste del
histrionismo casi infantil de uno con la sobriedad extrema del otro
multiplica el efecto humorístico de las situaciones, al tiempo que dota
al trasfondo criminal de un suspense creciente que va ocupando
subrepticiamente la película, porque no se trata ya de si Milan, el
personaje que interpreta Lino Ventura, podrá acabar con su víctima, o si
la policía lo atrapará, la historia consiste en si los continuos
desaguisados de Pignon no impedirán el atentado de Milan, si no le hará
imposible regresar al hotel a tiempo, si Milan, cada vez más inquieto y,
también, desesperado, no terminará por matar él mismo a Pignon con tal
de que lo deje tranquilo.
Entretenida y divertida película en la
que diversas capas de lo cómico y lo humorístico (la comedia bufa, el
sarcasmo, el humor negro, la farsa, la parodia...) conviven
armónicamente para proporcionar un delicioso entretenimiento.
Una Mujer de París
26 de Septiembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Una Mujer de París.
“Una
mujer de París” es la primera película de Charles Chaplin producida con
entera libertad para su nueva firma “United Artists”, que habría creado
con D. W. Griffith y los actores Douglas Fairbanks y Mary Pickford,
película donde deja su habitual comicidad y el mismo personaje de
Charlot para interpretar tan solo un papel de extra. Una atrevida y
singular obra del genial artista, atrevida por su temática, se habla de
mujeres vividoras y frívolas (prostitutas de lujo), hay fiestas
bacanales y atrevidas escenas de sexo, en especial una multitudinaria
orgía, esto provocó que fuera un escándalo en el momento de su estreno,
siendo prohibida en quince estados USA. Singular, no solo porque Chaplin
se centra en su labor como director y guionista, renunciando a ser el
actor protagonista, sino también por ser la única cinta del polifacético
artista en que todo es un drama sórdido, no hay atisbo (salvo un par de
apuntes) de humor.
Según parece Chaplin se inspiró en una breve
romance que tuvo con Peggy Hopkins Joyce, una seductora en serie que se
casó seis veces y tuvo relaciones con varios hombres de alto perfil,
incluyendo el propio Chaplin, nos habla de la doble moral de la
sociedad, de su hipocresía, de su conservadurismo, de su clasismo, de su
superficialidad, y sobre todo de la decadencia de la clase alta. Le dio
protagonismo a su musa Edna Purviance en un esfuerzo para ayudar a
lanzarla en papeles dramáticos, al final el intento fue un fracaso,
además de ser su última colaboración con Chaplin, jamás volvió a
interpretar un rol de relevancia, sin embargo sí aprovechó sus minutos
en pantalla Adolphe Menjou en un papel que borda interpretando a un
sofisticado y cínico millonario.
Técnicamente
fue casi una revolución, aparece en un momento trascendente del cine
mudo y abre un nuevo camino hasta llegar a la supresión casi total de
los subtítulos, lo que se cuenta debe expresarse por medio de la imagen,
y sólo la imagen, y Chaplin lo logra, apenas hay rótulos, la sutilidad
de Chaplin está en los detalles y nadie como él tenía la capacidad de
transmitir sentimientos, esta vez detrás de la cámara. Demuestra gran
elegancia y saber cinematográfico, utilizando la elipsis con gran
ingenio creador consigue una pureza de estilo y, a la vez, concibe unos
personajes plenos de autenticidad. Cuenta también con una muy buena
dirección de actores, sin histrionismos, todo sutilezas, describiendo
emociones con discreción, destacando el antes mencionado Adolphe Menjou,
extraordinario en un rol que podría haber caído en la caricatura
simplona, aquí es un tipo mordaz, sin maldad, nihilista, frívolo, solo
quiere disfrutar de la vida, no es un villano, es una opción de vida.
Chaplin
toma el protagonismo, y, paradójicamente, lo hace dando un paso atrás,
refugiándose tras la cámara del carisma infinito de su alter ego, nos
pide disculpas por privarnos de Charlot, pero necesita reivindicarse,
hacer valer su maestría. Su genialidad está presente en cada película,
pero la brillantez cegadora del mendigo universal no nos dejaba
contemplarla en su plenitud, en "Una mujer de París" podemos deleitarnos
con el cineasta, y nos convence, y nos seduce, y nos enamora. Y
aplaudimos esta película, este experimento audaz, de Chaplin sin
Charlot.
Una Vida Marcada
29 de Septiembre 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Una Vida Marcada.
Es
imposible hablar de cine negro sin citar el nombre de Robert Sidmak, en
los años 40 dirigió un buen número de films imprescindibles para el
género, además su estilo expresionista sirve como ejemplo de manual del
vínculo entre el cine alemán de los años 20 (no nos olvidemos de que él
era de origen germano) y la influencia que tuvo en el Hollywood clásico a
través de los cineastas que emigraron a la Meca del cine huyendo del
nazismo. Hoy nos ocuparemos de una de estas magníficas películas, “Una
Vida Marcada” (de nuevo es de lamentar que los lumbreras de los
distribuidores españoles no se ciñeran al significativo título original,
“El Llanto de la Ciudad”, pero en fin, es lo que hay) en la que Siodmak
dirige el relato de un delincuente italoamericano Martin Rome (Richard
Conte) atrapado en un laberinto de callejones sin salida al que es
sometido tras ser detenido por el asesinato de un policía, a partir de
aquí se desencadenan sin descanso multitud de acontecimientos que
aumentan el grado de tensión y acorralamiento al que es sometido Martin,
sobre todo por parte del teniente Candella (Victor Mature) que
curiosamente había crecido con él en el barrio de little Italy. Martin
siempre tendrá detrás el aliento del teniente, no disfrutará de tiempo
ni para dormir, porque la película es así, sin descanso, sin
relajamiento, si te relajas, te estrangulan…
El
productor, Darryl Zanuck, tenía la intención de dotar de una gran
importancia al entorno urbano, ya que de hecho impulsó este film
encuadrándolo dentro de un ciclo de películas criminales urbanas, en las
que se dejara más de lado la estética expresionista típica de estudio
por un acercamiento “semi-documental”, este enfoque tuvo su auge en esos
años como lo demuestran otras películas que produjo: “El beso de la
muerte” (1947) de Henry Hathaway, “El justiciero (Boomerang)” (1947) de
Elia Kazan, o “La ciudad desnuda” (1948) de Jules Dassin. Siodmak, que
siempre había destacado por unas puestas en escena muy góticas, no se
sentía cómodo con este enfoque y de hecho a diferencia de Kazan o Dassin
prefería mucho más filmar en estudio que en exteriores, por ello esta
película, parcialmente filmada en Nueva York, tiene un estilo más
contenido de lo habitual en él, pero el estilo propio de Siodmak acaba
al final imponiéndose, como queda de manifiesto en la forma que le
imprime a espacios como el hospital o la cárcel que acaban haciéndose
casi asfixiantes, o en algunos planos especialmente llamativos que
rompen con una posible estética documental.
Siodmack
construye un film "noir" con todos sus ingredientes, la trama es lo
suficientemente enrevesada como para mantener al espectador atento y la
ambiguedad rodea a los personajes principales, Conte pone cara a un
peligroso criminal que sin embargo tiene una apariencia simpática de la
cual es difícil sustraerse, por su parte, Candella, pese a ser policía
parece arrastrar tras de si algo oscuro, la lógica hubiera dictado que
ambos actores intercambiaran sus papeles, pero, de esta manera, Siodmack
nos propone un sutil juego de apariencias. Además tampoco se olvida de
mostrar la humilde familia de Martin, sobre todo la madre, incluyendo a
su hermano pequeño que siente admiración por él, ni de sacar a un buen
puñado de secundarios con los que completa un relato. Los
acontecimientos clave suceden de noche, entre las sombras, mientras que
los interiores están planificados de forma que de cierta sensación de
opresión.
Otro clásico imprescindible del cine negro americano,
cine negro de gran intensidad que oscila entre el suspense y la
violencia en una espiral terrible que absorbe todo y lo convierte en un
permanente sinsabor que amenaza como un hierro candente e hiere en cada
fotograma con virulencia. Aquí las balas hieren de verdad, aunque alguna
atraviesa cristales sin romperlos, nos imaginaremos que es un rebote
del proyectil, pero las lágrimas son reales, porque lo que un hijo hace
sufrir a una madre… sólo lo saben las madres.
Malas Calles
2 de Octubre de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Malas Calles.
“Taxi
driver”, “Toro salvaje” o “Uno de los nuestros” son unas genialidades,
unas absolutas obra maestras, pero, antes de cualquiera de estas
películas, la primera gran obra de Scorsese es “Malas calles”, que data
de 1973, la primera ocasión en la que Robert De Niro colaboró con el
director italo-americano, después llegarían Travis Bickle, Jack LaMotta o
Max Cady, pero primero fue Johnny Boy. Se basa en un guion que Scorsese
y Mardik Martin (“New York, New York” o “Toro salvaje”), escribieron en
la década de 1960, llamado “Season of the Witch”, comenzó inicialmente
como una continuación de los personajes de “ ¿Quién llama a mi puerta?
(Who's That Knocking at My Door) (1967)”, película con la que Scorsese
comenzó su fantástica carrera, se basó en eventos reales que el director
vio casi con regularidad mientras crecía en “Little Italy” en la ciudad
de Nueva York. El nuevo título, “Mean Streets”, fue sugerido por el
crítico de cine Jay Cocks, y está inspirado en una línea de Raymond
Chandler, “Por estas calles de mala calidad, un hombre debe ir”.
La
película tiene en su pareja protagonista Harvey Keitel y Robert De Niro
dos de sus grandes bazas, además de marcar con señas de identidad
“scorsesianas” todos los fotogramas, desde ese modo crudo en que retrata
un Nueva York mugriento, oscuro, sórdido, con drogas, peleas,
prostitución, racismo, homofobia, usureros, borracheras, todo ello
mostrado con gran nervio visual, con cámara en mano constante, con
“steadycams”, con un manejo marca de la casa de las canciones para
remarcar emociones. En "Malas Calles" se dan de la mano dos de las
grandes pasiones del director: la novela negra y el neorrealismo
italiano, desde el comienzo agarra su cámara como un puñado de papel de
lija para desnudar a la ciudad de Manhattan de su encanto, mostrando su
lado más peligroso y sucio, y nos introduce, a modo de documental, en
los ruidosos y poco seguros barrios neoyorkinos poblados de
italoamericanos, donde éstos viven sacando provecho de cualquier cosa o
llegando a ser peces gordos, tan respetados como temidos. A través del
drama y el humor negro, Scorsese, más que intentar contarnos una
historia, nos cuenta una crónica, la del mundo del crimen de esa época y
ese lugar, un mundo de violencia, cinismo, mentiras, traiciones, amores
imposibles y en el que la escapatoria es poco más que una tarea
imposible, precisamente así se encuentran los protagonistas del film,
sin salida. Otros temas, ya sinónimos del cine del director, también
hacen acto de presencia aquí, como por ejemplo la narración en primera
persona, la redención, las trifulcas entre gangsters italianos, la fe
cristiana o los personajes atrapados en grandes dilemas y condicionados
por el mundo al que pertenecen.
Una historia de amistad, de
inocencia perdida, de paso a la madurez, de un mundo que deja de ser
controlable, de adultos que son como niños, que rezan a un Dios sencillo
y cercano, que juegan en su barrio, pero que tendrán que afrontar que
las peleas de patio de colegio se convertirán en persecuciones en coche,
y las guerras con la basura en disparos a bocajarro, de niños que
crecen en malas calles. Disfrutar de esta película es disfrutar de
Scorsese, por lo menos del más puro y personal, de los recuerdos de su
infancia a través de los ojos de Charlie, un inconmensurable Harvey
Keitel, he leído en alguna parte que en su juventud, Scorsese se debatió
entre ser cura, gangster o director de cine… menos mal que escogió la
más coherente.
Ciudad Portuaria
11 de Octubre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Ciudad Portuaria.
“Hamstad
(Ciudad portuaria)” es la quinta película dirigida por Ingmar Bergman. A
estas alturas, sería obligado hablar de los asombrosos progresos de
este director, pero creo que hay que moderar un poco el entusiasmo, más
que un ascenso imparable, lo que esas películas primerizas muestran es
la voluntad de Bergman por aprender de todo y de todos, el primer
Bergmann saltaba de un género a otro sin método aparente, como si
buscase a tientas un lugar propio donde afincarse definitivamente, así,
“Kris (Crisis, 1946)” era un dramón moralizante, mientras que “Skepp
till Indialand (Barco a la India, 1947)”, es un drama de conflictos
familiarres y adulterios varios. Una de las películas más interesantes
de esa época es “Hamstad”, un film neorrealista de manual, sin que por
ello dejen de percibirse las constantes que estarán presentes a lo largo
de toda su filmografía: el impulso suicida de Berit (Nine-Christine
Jönsson) en la escena inicial, la figura represora materna—fruto de una
educación severamente puritana—, la inocencia corrompida por el mundo de
los adultos...
La
historia que se nos narra es la de la difícil resinserción de una
muchacha que ha pasado una temporada en el reformatorio. Sin embargo, lo
que podría haber sido un mero “melodramón” más, alcanza un interés
especial tanto por sus aspectos temáticos como por la evidente pericia
de la que Bergman comienza a presumir. En su contenido, llama la
atención lo avanzada socialmente, incluso escandalosa, que esta película
debió resultar en su época, hay un claro intento de crítica social, de
denuncia de un sistema imbuido de prejuicios religiosos e imponedor de
una moralidad asfixiante, que aplasta cualquier intento de naturalidad o
espontaneidad, en especial amor y cariño, en las personas que tienen la
desgracia de vivir en él. Ocurre así que los peores "crímenes" de la
protagonista y sus compañeras, como las insinuaciones de prostitución,
lesbianismo o un aborto de mal final, se producen después, no antes, de
su entrada en el reformatorio, se señala con claridad que esas
instituciones suelen estar más interesadas en consumar la caída de
quienes tienen la desgracia de ser encerrados en ellas, que de
corregirlas y obrar su regeneración. Peor aún, el haber pasado por esos
sitios de encierro deviene un estigma que justifica tanto la
discriminación y el desprecio por parte de los rectos y puros, los
firmes en su rectitud, así como el permiso para humillarlos y
aprovecharse de ellos.
Bergman también nos vuelve a demostrar lo
buen director de actores que era, no deja de maravillarte la perfección
con la que actores como Nine-Christine Jönsson, Bengt Eklund, Mimi
Nelson, Berta Hall o Birgitta Valberg encarnan sus papeles, llevados de
la mano por Bergman con precisión majestuosa. Los intérpretes se
convierten en sus personajes admirablemente, y Bergman convoca en sus
rostros una tensión psíquica que se revela en todo su esplendor en
algunos primeros planos verdaderamente fabulosos, que contienen en pocos
segundos, todo el pasado turbulento y todo el presente en el que se ven
envueltos.
Obra menor sí, no es posible decir otra cosa, pero
sumamente interesante. Abandonado completamente el melodrama, caminando
poco a poco hacia un cine completamente personal, Bergman va
perfeccionando el mismo relato una y otra vez: la pareja de enamorados
erosionada por el pasado, la burguesía, la hipocresía, la sinrazón... En
un año de obras maestras legendarias como “Ladrón de bicicletas (‘Ladri
di biciclette’)” de Vittorio De Sica, “Fort Apache” de John Ford, o
“Carta de una desconocida (‘Letter from an Unknown Woman’)” de Max
Ophüls, un joven sueco de 29 años seguía trabajando incansable para
convertirse en uno de los grandes en pocos años.
Los Tres Mosqueteros
19 de Octubre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Los Tres Mosqueteros.
Sin
duda la quintaesencia del cine de aventuras son los films de
espadachines en Technicolor y de la Metro, me refiero e concreto a “El
prisionero de Zenda” (1952), “Scaramouche” (1952) y el título que nos
ocupa: “Los tres mosqueteros” (1948), todas películas con un vitalismo
contagioso, una sensación de alegría y dinamismo que hacen que
terminemos el visionado de estos títulos con una sensación de dicha
inmensurable, con una sonrisa cómplice de oreja a oreja. En el caso de
“Los tres mosqueteros” nos hallamos sin duda ante la mejor expresión
cinematográfica de la novela de uno de los reyes de la narración, el
francés Alejandro Dumas, una obra maestra cuya capacidad para fundir lo
histórico, lo distendido y lo trágico, sin más coartada que el puro
placer de contar, ha conseguido convocar a tantas generaciones de
lectores.
“Los
tres mosqueteros” es, ante todo, una magnífica adaptación del original,
que tiene la virtud de condensar en poco más de dos horas sus más de
600 páginas de apretada letra, por lo menos en la versión que yo tengo,
manteniendo las peripecias principales sin mayores sacrificios que
reducir el papel de dos de los mosqueteros (Aramis y Porthos) casi a la
condición de figurantes de lujo o de maltratar un tanto el personaje de
la buena de Constance Bonacieux, el amor de D’Artagnan, ya que, por obra
y gracia de la Metro, es convertida en doncella soltera para así
poderse casar con el protagonista antes de que la ardiente pasión de
éste los haga caer en pecado, cuando en el original no es sino la joven
esposa de su maduro casero. Pero en especial el guion destaca
principalmente por el modo en como sabe combinar la distensión con el
drama, la aventura con la tragedia, el protagonismo de D’Artagnan con el
enorme peso que otorga a los otros tres importantes personajes de la
narración: el cardenal Richelieu, Milady de Winter y el más carismático
de los tres mosqueteros, Athos.
George
Sidney sabe transmitir una inmensa energía a las escenas de lucha con
un gran cuidado del ritmo, la historia y la acción que dejan en pañales a
muchas cintas actuales, más preocupadas en crear espectáculos
pirotécnicos que se engullen sin llegar a saborear, donde todo se
pretende hacer más fuerte, más rápido, pero olvidando muchas veces la
calidad del propio filme, y eso sin mencionar las interpretaciones,
carentes de personalidad, eminentemente visuales, más propias de un
video clip. Me rindo ante un largometraje que no te deja ni respirar,
estos cuatro mosqueteros no paran desde el primer minuto y derrochan
tanta virtud física y moral que es para quedar estupefacto. Ya sabemos
que la realidad histórica es otra, que olían mal porque no se lavaban
nunca, que nadie tenía la dentadura perfecta y que ese colorido y buen
rollo es del todo improbable, pero esto es cine, cine del bueno, y ver
las cabriolas del saltimbanqui Kelly no tiene precio.
Un cuento
de hadas en technicolor, un sueño de vitalidad, un gozo perpetuo que
provoca, ya seas niño o adulto, una gran nostalgia por no haber podido
ser el quinto mosquetero. Una película redonda, espectáculo puro,
comedia, buen humor, aventuras, acción, caballos al galope,
romanticismo, coreografías extraordinarias... un cine único que sólo
encontraremos mirando atrás, setenta y cinco años ya desde esa época y
qué es lo que tenemos ahora... para ponerse a llorar.
Dos Hombres en la Ciudad
25 de Octubre de 1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Dos Hombres en la Ciudad.
José
Giovanni fue un hombre con una vida digna de ser llevada al cine.
Nacido en París, de origen corso, pasó su juventud ejerciendo trabajos
de lo más variado: leñador, minero, posadero, alpinista… Durante la
Segunda Guerra mundial estuvo cercano a los movimientos
colaboracionistas, fue miembro, por ejemplo, del partido de extrema
derecha de Jacques Doriot (el PPF) y colaboró en arrestos por cuenta de
la Gestapo francesa, después del conflicto fue acusado de pertenencia a
banda mafiosa y complicidad en asesinato, condenado a muerte, su pena
fue conmutada por veinte años de trabajos forzados. Tras su salida de
prisión, ocho años después decide plasmar su experiencia carcelaria en
la novela "Le trou", que Jacques Becker llevaría magistralmente al cine
en 1960. En los últimos años de su vida, se dedicó a visitar a presos
para ayudarles en su reinserción, respecto a su pasado y sus años en
prisión declaraba que había pagado su parte y que tenía derecho al
olvido y al perdón…
En las novelas y películas de Giovanni, las
dirigidas por él y las realizadas por otros cineastas a partir de sus
textos, observamos que existe un universo propio fruto de experiencias
personales y de las reflexiones que estas conllevaron, se trata de un
espacio crítico, humanista, nada sensiblero y certero en su análisis de
los personajes, de sus relaciones y de las situaciones que viven y les
rodean, es un espacio imaginario y marginal que, basado en la realidad
que el autor conoce, cobra cuerpo en las palabras de sus libros y en las
imágenes de films donde habla de la delincuencia, de la búsqueda de
redención y rehabilitación, del azar, de la amistad, de la muerte y de
la imposibilidad que persigue a sus protagonistas.
La
película, narrada desde el punto de vista del educador, que introduce y
culmina la historia por medio de una voz en off escueta y desengañada,
constituye una tremenda denuncia no sólo del funcionamiento de la
justicia, sino también del concepto en sí que la sociedad ha creado de
la misma. No se trata de presentar al típico hombre arrastrado al crimen
por las circunstancias sociales, sino sobre todo demostrar que la
sociedad prefiere condenar a juzgar, evitándose así la incómoda
pregunta: de haber estado en la misma situación, ¿no habríamos podido
reaccionar del mismo modo que el criminal? Y en caso de optar por la
respuesta negativa, ¿estamos dispuestos a considerar sus razones? Esta
es la historia de un hombre, de su pasado, su presente y su futuro y
como estas tres caras de su vida se reflejan a la vez en la pantalla. La
película rezuma cine negro por los cuatro costados y en los minutos
finales, el clímax, es tan intenso que uno no se da cuenta de lo que
ocurre hasta que todo ha pasado, realmente espeluznante, esos primeros
planos de la mirada de Alain Delon ayudan a cerrar esa bolsa que
contiene una atmósfera cargada, donde incluso un susurro cortaría el
aire. Cine de rasgos "masculinos", seco y descarnado, una película
sobresaliente, pesimista y contestataria, una película áspera, directa,
presentando una particular visión de la realidad marcada por el
escepticismo acerca de la sociedad y sus instituciones, que contrasta
con una confianza sincera en las actitudes individuales, en las que sí
cabe la solidaridad y la amistad.
Una desconocida película que
se convierte en un alegato brutal contra la pena de muerte. Un tal Jose
Giovanni nos dejó una estupenda obra llena de frustración, de
encerronas, con un final seco, cortante y con una desesperanza que
obliga a recordarla una y otra vez. No la firmó ni Hitchock ni Clint
Eastwood, la firmó un tal Jose Giovanni. Cine negrísimo sin “femme
fatale”, una película a reivindicar.
Sangre en las Manos
30 de Octubre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Sangre en las Manos.
Distribuida
por la Universal, fue la primera película producida por "Norma",
compañía independiente creada por Burt Lancaster junto a Harold Hecht,
un curioso individuo nacido en 1903 y fallecido en 1985 que antes de
apostar por el cine había sido director de danza y agente literario. El
film se basa en una novela de Gerald Butler, los encargados del guion
fueron Leonardo Bercovici, Ben Maddow y Walter Bernstein, todos ellos
víctimas Lista Negra de Hollywood. “Sangre en las manos” es una película
que exuda una febril desesperación, como quien, exhausto, se siente
enjaulado en la vida, prisionero de su noche sin poder ver la luz del
día, sin poder desprenderse de las sombras que le atenazan, y tensan
cada vez más. Así se siente Bill (Burt Lancaster), un personaje que
navega en las tortuosas corrientes emocionales del boxeador que encarnó
en 'Forajidos' (The killers, 1946), de Robert Siodmak, aunque más bien
parece un antecedente de esos torturados personajes de Nicholas Ray, que
se sienten en permanente colisión con el mundo, al límite de su
resistencia, tras sentirse toda su vida zarandeado y golpeado (su última
penalidad, dos años en un campo de prisioneros alemán), tan a flor de
piel en su desesperación que responde a las primeras de cambio con la
violencia, mezclando la sangre de las heridas que ha recibido en la vida
con las que él inflinge. El prodigioso inicio ya nos ubica en esa
atmósfera febril, nocturna, neblinosa (qué gran trabajo fotográfico de
Russell Metty) que, salvo contados instantes, que son como intensas
bocanadas de aire que da quien sale a la superficie tras largo tiempo
conteniendo la respiración bajo el agua, se mantendrá en permanente
crispada tensión durante todo el relato.
Foster
dirige con gran sentido estético este excelente film noir para imprimir
los sombríos sentimientos del protagonista, envolviendo en oscuridad y
penumbra a un tipo paranoico, violento, desgastado por un mundo que le
oprime, que llega a sentirse como un animal enjaulado, acuciado por los
fantasmas de su sufrimiento en la guerra, explotando en su personalidad
en sus sentido de supervivencia, de egoísmo, soltando puñetazos a
diestro y siniestro, robando carteras a incautos, intentando timar a
pobres hombres, y pensándose si saquear medicinas fundamentales para
evitar una epidemia. Un Noir con toques de melodrama y dosis de thriller
en el que se tocan temas como el síndrome post-traumático, la
frustración vital, el buscarle un sentido a la vida, el como lidiar con
los fantasmas del pasado, las ansias de redención, la crítica al sistema
penitenciario, y sobre todo los sentimientos de culpa que uno acarrea y
que atosigan la conciencia. Tiene un desarrollo ágil, con giros
sugerentes, como la aparición zozobrantre de un Robert Newton en un rol
sibilino formidable, que hacen que su escaso metraje se pase sin hacer
presencia el tedio. Destaca lo bien edificado que está el estilo Noir,
seguro que influenciada por la amistad del director con Orson Welles, su
notable puesta en escena, gracias a la fenomenal dirección artística de
Bernard Herzbrun, rodada en estudio, con una feista ciudad, de
callejones y callejuelas mugrientas, tugurios deprimentes, realzados de
modo expresionista por la espléndida fotografía de Russell Metty,
manejada de modo hábil para configurar el estado emocional de los
personajes, componiendo una atmósfera enrarecida, lóbrega, gris,
potenciada en las escenas de noche, con emocionantes primeros planos,
con tomas y encuadres que denotan mimo por emitir sensaciones.
Una
apreciable muestra de cine negro, una película con tensión, acción,
romance... y mucho fatalismo, una película muy bien rodada y que
consigue que en todo momento estés atento a la pantalla. Es cierto que
no es de lo mejor del cine negro, pero que queréis que os diga… al lado
de los bodrios que actualmente se ruedan, parece todo un clásico.
Especialmente indicada para tardes lluviosas y melancólicas. Cary Juant.
Nido de Víboras
4 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Nido de Víboras.
"Nido
de víboras" se basa en la novela autobiográfica "The Snake Pit" (1946),
de Mary Jane Ward en el que narraba sus experiencias personales cuando
estuvo internada durante algo más de ocho meses en el “New York's
Rockland State Mental Hospital”, a consecuencia de una fuerte crisis
nerviosa. El personaje del doctor Kik (Leo Genn) está aparentemente
inspirado en el doctor Gerard Chrzanowski, quien trató a la autora
durante su estancia en la institución mental y que fue uno de los
primeros médicos en recurrir al psicoanálisis para el tratamiento de la
esquizofrenia, uno de los médicos de este centro declaró en una
entrevista que la dificultad en pronunciar correctamente el difícil
apellido de ese médico llevó a que se le impusiera el apodo de “doctor
Kik”, mucho más fácil no sólo para los norteamericanos, sino también
para gentes de otra procedencia. Litvak puso un gran empeño en conseguir
el máximo realismo para su película y para ello no dudó en exigir de
todo el elenco artístico que le acompañara en sus visitas a diversas
instituciones mentales y se informara sobre todo lo que tenía que ver
con el tema básico del film, la propia Olivia de Havilland se mostró
también extraordinariamente interesada y, cuando se lo permitían,
asistía a las sesiones de terapia.
Una
de las primeras películas que reflexiona con inteligencia sobre el
desmoronamiento emocional de una persona y su lenta recuperación,
describe con un realismo angustiante las condiciones de vida de las
enfermas en el Centro Psiquiátrico, explica de modo sucinto los métodos
de curación empleados entonces, consistentes en reclusión, aplicaciones
de electroshock, administración de hipnóticos para facilitar al paciente
el recuerdo de acontecimientos del pasado y “terapia de conversación"
entre el médico y el paciente, se añade una referencia impresionante a
la "sala de las serpientes", también llamada "nido de víboras", donde
permanecen recluidos durante el día los enfermos mentales que se
consideran incurables. El film, construido con un realismo impactante,
pone en evidencia y hace públicas las graves deficiencias de los Centros
Psiquiátricos Públicos de los EEUU de la época, denuncia la
discriminación de la mujer enferma mental dentro del sistema sanitario
público, el hacinamiento de enfermas en los Centros, la insuficiencia de
los recursos económicos y personales destinados a los mismos, las
deficiencias de trato que las pacientes reciben de médicos y enfermeras,
la aplicación de sanciones improcedentes, la inaceptable existencia de
los "nidos de víboras"... El director cuenta su historia entre luces y
sombras, con un aire de cine negro, con imágenes llenas de interés,
planteando situaciones y momentos inolvidables como el baile entre
internos, hombres y mujeres, la canción final, o la escena que hace
alusión al "Nido de víboras" del título.
Una conmovedora
película que conserva aún hoy toda su fuerza y que merece la pena
visionar. De Havilland actúa maravillosamente y está realmente
convincente en el papel de mujer amnésica, desequilibrada y angustiada. A
destacar también el gran elenco de secundarias interpretando todo tipo
de demencias y la música de Alfred Newman que de una forma muy
inteligente modula los diferentes estados de ánimo de la protagonista,
con un guiño final a la “Sinfonía del nuevo mundo” de Dvorak, como una
suerte de catarsis colectiva a través de la cual un gran coro compuesto
de pacientes sueña con otra vida mejor.
El Parador del Camino
4 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de El Parador del Camino.
“El
parador del camino” fue la película con la que el rumano Jean Negulesco
se introdujo en la “20th Century Fox”, tras una larga andadura previa
en la Warner que le permitió rodar títulos de notable interés, entre
ellos obras maestras como “De amor también se muere (Humoresque)”, o
“Belinda” también rodada en 1948. Lo cierto es que ya en aquellos años
la trayectoria profesional de Negulesco parecía un valor seguro,
permitiéndole hasta la mitad de la década de los cincuenta realizar una
amplia serie de títulos enclavados fundamentalmente en el cine policíaco
o melodramas criminales, aunque entre sus obras no se desdeñase la
presencia de melodramas e incluso títulos escorados a otros géneros. El
conjunto de dichas aportaciones permiten considerar la valía de un
hombre de cine que, lamentablemente, fue desprovisto repentinamente de
cualquier valoración positiva desde el momento en que accedió a filmar
una serie de comedias totalmente prescindibles en las que varios
personajes femeninos se esmeraban en la búsqueda de sus “príncipes
azules”, todos ellos títulos lanzados para aprovechar el uso del
Cinemascope, con mujeres y fondos turísticos atractivos, con imágenes de
gran belleza que ejercían como una auténtica postal turística de la
ciudad en la que se habían filmado.
Lo
que sorprende especialmente de “El parador del camino”, es la facilidad
con la que su argumento, que parte de una premisa totalmente típica (un
triángulo amoroso), se va enredando cada vez más, centrándose sobre
todo en la obsesión del personaje interpretado por Richard Widmark en la
que era su tercera película como actor, además, es curioso como su
personaje empieza siendo de lo más simpático y amable, para terminar
convirtiéndose en alguien odioso, una imagen más acorde con el magnífico
actor, que solía bordar los papeles de villano, es en esta parte donde
la película presenta sus mejores cartas gracias a la portentosa labor de
Widmark y el giro que su personaje da. El trío protagonista está
completado por Cornel Wilde, actor bastante menor a Widmark quien se lo
come en todas las escenas que comparten, además su rol carece de la
profundidad de aquél, algo que no le pasa al personaje central femenino,
al que da vida una excelente Ida Lupino, ofreciendo una mezcla de mujer
fatal y todo lo contrario, de lo más convincente, Lupino además
interpreta una serie de canciones de una forma un tanto atípica debido a
lo poco cualificado de su voz para el canto, pero que dota al personaje
de una extraña fascinación, la cual evidentemente levanta las pasiones
de sus personajes masculinos, pero claro con Ida Lupino en escena sería
raro el no sentirse alterado por su presencia, y es que esta mujer, sin
ser ninguna preciosidad, poseía una imagen turbadora que supo aprovechar
muy bien.
Negulesco va directo al grano con pulso firme,
enrareciendo cada vez más la atmósfera del film, tanto argumentalmente,
como en la puesta en escena, ofreciéndonos una película magnífica, una
estupenda y poco recordada muestra de melodrama criminal que revela la
necesidad de reconocer de forma definitiva la existencia de una primera
mitad de la trayectoria cinematográfica de Jean Negulesco, caracterizada
por un singular buen pulso y un ramillete de títulos de considerable
valía, títulos con los que Negulesco se expresó como un realizador de
primera fila.
Infielmente Tuyo
5 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Infielmente Tuyo.
Esta
brillante comedia sobre la infidelidad y sobre los celos fue el último
guion que nos regaló ese genio llamado Preston Sturges, uno de los
mejores guionistas de la Historia del cine que tras una etapa como
guionista estrella de la Paramount, época en la cual se beneficiaron de
su arte directores como William Wyler o Mitchell Leisen, inició una
extraordinaria carrera como realizador. El ingenioso film describe, en
tono de comedia de enredo, las crecientes dudas de un director de
orquesta sobre la fidelidad de su esposa, Sturges utilizó la música,
tanto para crear el ritmo narrativo como para componer el estado de
ánimo del protagonista, e introdujo audaces escenas que terminan en
primerísimos planos de sus ojos para pasar de la realidad a la ficción.
Esta excepcional sátira sobre el mundo de los celos, fue la última gran
película del genio de Chicago.
Esta
película es pura «screwball comedy», cuenta con un inteligente,
alocado, ingenioso, corrosivo e hilarante guion, como no cabía esperar
de otra forma al salir de la pluma de Sturges, que lanza una mirada
pícara y crítica contra las clases adineradas y burguesas. Como en toda
buena película del director yanqui, los personajes que aparecen en
pantalla (y si pertenecen a las clases privilegiadas, como es el caso,
aún de forma más radical) son maniáticos, raros, insolidarios, llenos de
excentricidades y extravagancias... lo cual no hace más que enardecer
la carcajada del espectador en cada secuencia. La cinta posee un ritmo
trepidante y endiablado, en el que el silencio no tiene cabida, los
actores están continuamente dialogando y en movimiento dotando de esta
forma de una singular profundidad al espacio en el que suceden las
surreales peripecias que sufren. Técnicamente la cinta es un prodigio,
se nota el sello de la Paramount en cada escena, los suntuosos decorados
y los impresionantes planos americanos (los que encuadran la figura de
un personaje desde la cabeza hasta la rodilla) y los “travellings”
empleados crearon un film modelo digno de estudio para todo aquel
interesado en profundizar en el perfeccionismo técnico que creó la época
dorada del cine yanqui.
La
película es una delicia repleta de escenas delirantes, muy físicas y
divertidas, podría definirse como una obra de dibujos animados con
actores reales en la que suceden gags que perfectamente podrían haberse
extraído de un episodio de ''El correcaminos''. Otro punto muy
destacable es el espléndido empleo de la música clásica para embellecer y
dotar a cada secuencia del tono preciso que necesita y el espectacular
reparto con la presencia de actores de la talla de Rex Harrison,
espectacular, la guapísima Linda Darnell, el genial cómico, habitual de
Sturges, Rudy Vallee y un magnífico y divertido Lionel Stander antes de
su expatriación de los EE.UU. motivada por ''la caza de brujas''. La
cinta desprende encanto sensual, fascinación y elegancia por los cuatro
costados, los vestidos, decorados, peinados, restaurantes y salones son
idénticos a los empleados en la mejor comedia sofisticada de los años 30
que se pueda imaginar, del mismo modo, Sturges como gran sociólogo
cronista de las rarezas que definen al ser humano, elaboró un ácido
dibujo de la desestabilización emocional que implican las inseguridades y
los celos en la mente humana, así como del carácter imperfecto que
ostenta el alma humana, incapaz de alcanzar toda virtud aún cuando tiene
a su disposición todos los instrumentos precisos para lograrla.
Si
no la conocéis os recomiendo que le deis una oportunidad, vais a
disfrutar de una gran, gran, pero que gran película y además
tremendamente divertida.
Cary Juant.
Sangre en la Luna
11 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Sangre en la Luna.
Rodada
en los inicios de su carrera como director (antes había trabajado
varios años como montador) por Robert Wise, un fantástico director
todo-terreno que cultivó un amplio abanico de géneros, un cineasta algo
olvidado en la actualidad, no es uno de los nombres mas conocidos ni
fulgurantes del firmamento de grandes directores, pero sin duda tenía un
indiscutible talento, un director cuya perspicacia e inteligencia
detrás de la cámara pienso que debería de reivindicarse con mas
frecuencia.
"Sangre
en la luna" es un western que en cierta manera se adelantó a su tiempo,
ya que con un guion, escrito por una guionista de la época dorada de
Hollywood, bien pensado y de linea argumental compleja, sobre todo en su
primera mitad, pasa a hacer un retrato de los personajes otorgándoles
una profundidad psicológica pocas veces vista hasta entonces y que no
sería frecuente en el cine del oeste hasta unos años después. A
propósito, un extraño título para un western "Sangre en la luna", nada
en el desarrollo de la trama ni en los diálogos en español alude a esta
extraña circunstancia, los términos "Luna de sangre" o "Luna roja" se
refieren al color rojo que adopta nuestro satélite en los eclipses
lunares totales, cuando la Tierra se interpone con el Sol y las
partículas que hay en la atmósfera solo dejan pasar la gama rojiza de la
radiación solar coloreando así la Luna en el eclipse, ¿hay entonces
algún eclipse en la cinta? aparentemente ninguno, ni siquiera una mínima
toma del satélite. Por cierto, el término eclipse procede del griego
(elipsis) que significa abandono o desaparición, y algo de esto es lo
que le ocurre al pistolero Jim Garry (Robert Mitchum), contratado al
principio por un viejo amigo, Tate Riling (Robert Preston), que quiere
hacerse por la fuerza con el ganado del ranchero John Lufton (Tom
Tully), cuando comprenda Jim la falta de escrúpulos de Tate lo
abandonará (eclipsará) y pasará a defender los intereses del honesto
ranchero que, además, tiene por hija a la bella Amy (Barbara Bel
Geddes).
Aún
siendo una película del oeste, con algunos de sus elementos temáticos
mas reconocibles, Wise le confiere, sobre todo en su primera mitad, un
aire de película de suspense, de intriga, mezcla de géneros, en algún
momento del inicio es casi asfixiante, con un tono oscuro en la
atmósfera y en el argumento que se prolonga a lo largo de todo el
metraje, da la impresión de que Wise y Musuraca han querido importar la
estética del cine negro al Western, y de ahí la luz crepuscular
predominante, la tendencia a filmar en interiores pobremente iluminados y
a ambientar gran parte del filme durante la noche. De hecho, los
momentos culminantes de la película se resuelven, mayoritariamente, en
secuencias nocturnas o crepusculares, como la estampida del ganado
(fantásticamente rodada, con gran dinamismo) o el tiroteo final (el
oscuro bosque proporciona el dramatismo que el entorno urbano genera en
el cine negro).
Una estupenda película que sin estar entre las
mejores de Wise pienso que merece revisarse. Un western recio, donde la
violencia seca y concisa, se compagina brillantemente con un hondo
clímax romántico y que cuenta además con un inconmensurable Robert
Mitchum, protagonista indiscutible del film, se come la pantalla, la
devora, con su carisma característico lleva el peso de la película sin
esfuerzo, sin inmutarse, una vez más excelente su trabajo.Cary Juant.
Ladrón de Bicicletas
21 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Ladrón de Bicicletas.
El
Neorrealismo es un movimiento de breve duración, pero de gran impacto,
que incluyó a directores de la talla de Roberto Rossellini con películas
como “Roma, Ciudad Abierta” (1945) o Luchino Visconti con “La Tierra
Tiembla” (1948). Como movimiento, surge en Italia durante los años
posteriores a la II Guerra Mundial y eso se refleja en las películas:
Pobreza, escombros, gente hambrienta, desidia... son retazos de la
barbarie de la guerra, que aún en cada esquina da coletazos, es un
ejercicio de cine cercano a la realidad del momento y por ello que posee
un aspecto de registro documental que marca su estética de forma
determinante, los neorrealistas van a tener la intención de representar
ese momento y también el mismo será una limitación dadas las condiciones
de producción, puesto que por su precariedad estas no permitían rodaje
en interiores, no había lugar físico donde filmar ni había dinero para
hacerlo.
“Ladrón
de bicicletas” es la película más paradigmática de este movimiento, De
Sica coge a manos llenas la realidad sin adornos de la plebe que se
desloma de sol a sol, de los desempleados apurados por encontrar
cualquier mísero trabajo, de los ladronzuelos callejeros, de los
cuentistas que se mantienen a costa de la ignorancia y de la credulidad
ajena, y de los niños que se ven forzados a arrimar el hombro para
aportar algo a la escasez de la familia. El argumento es tan sencillo
como el acto de respirar, pero emite un grito muy potente contra la
desesperación y la perra suerte de quienes nacen estrellados, con una
sobriedad pasmosa y una sabia austeridad de medios, de imágenes y de
guion que recurren al máximo naturalismo, esta obra maestra de De Sica
rompe el corazón en pedazos a través de la agonía de un hombre para
quien la estabilidad del porvenir se cifra en un simple objeto al que
nosotros no concedemos importancia, pero que para él y para los suyos
supone disponer de un techo, de comida, de ropa que ponerse y de algo a
lo que agarrarse, por mínimo que sea, en esta desalmada sociedad
capitalista.
Películas
como la de De Sica nos hacen retroceder hasta una época en la que el
cine de calidad no estaba reñido, en absoluto, con todo aquello natural,
simple y meridiano, sin embargo, parece como si hoy en día la
genialidad fuera parcela exclusiva de aquellos cineastas que tan sólo
conciben el cine como una obra de arte inevitablemente densa y plúmbea,
parece como si para Lynch y sus acólitos el cine deba entrañar
ineludiblemente laberínticos mensajes, metafísicos propósitos y
extravagantes propuestas estéticas, y todo eso está muy bien, por
supuesto, es legítimo siempre y cuando todo ello sea fruto de un estudio
previo, de un bagaje, de una evolución... y siempre y cuando uno lleve
bien ajustadas las gafas de pasta, claro. Pero regresemos a “Ladrón de
bicicletas”, regresemos a esa concepción artística del cine realista,
descarnada, cotidiana, De Sica nos sumerge en la Roma de los cuarenta a
través de los ojos de Antonio Ricci, un fijador de carteles, y Bruno, su
hijo, la casa de empeños, los mercadillos ambulantes, las largas colas
para coger el autobús, el atestado piso de la vidente, los locales de
beneficencia, los tumultos callejeros... todos esos escenarios nos
ayudan a pulsar progresivamente la miseria, la penuria, la desesperación
que embarga a Antonio. De Sica y el neorrealismo italiano en general
demuestran fehacientemente como cualquier penalidad cotidiana como el
robo de una bicicleta puede llegar a condensar efectos tan devastadores
como los que originaría la peor tragedia conocida, el virtuoso ritmo
narrativo del film nos arrastra torrencialmente a las despiadadas
condiciones de vida de la jungla de asfalto romana, el único fulgor de
esperanza, la única concesión balsámica que De Sica se permite brindar
al espectador es Bruno, el chiquillo, un angelote, para mi quisiera un
vástago así.
Una de las películas más hermosas de la historia del cine, un hito del cine mundial.
Orden: Caza Sin Cuartel
24 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Orden: Caza Sin Cuartel.
“Orden:
Caza sin cuartel (He walked by night)”, de Alfred Werker (y Anthony
Mann, no acreditado) representa la quintaesencia de la vertiente
“procedural” del film noir, fluctuando entre el estilo semidocumental y
el tenebrismo expresionista, entre las superficies y los subterráneos.
El “procedural” se definía por su planteamiento de documento, o fiel
retrato de las dinámicas de investigación de las fuerzas del Orden,
tanto por el empleo de una voz en off que nos relata el informe de la
evolución de un caso que sucedió realmente (así, por extensión, se
remarca la efectividad de esas fuerzas del Orden), como por
pormenorizadas o minuciosas descripciones de diferentes técnicas o
procedimientos de investigación. En este caso en concreto versa sobre la
caza y captura de un peligroso criminal que roba equipo científico para
luego venderlo, habiendo asesinado además a un policía en el
cumplimiento de su deber, secuencia con la que da comienzo la película;
en tan sólo 79 minutos de duración, algo impensable hoy día para un
thriller de acción y suspense, el film nos muestra todo el operativo
policial montado para dar caza a ese asesino que parece escabullirse
delante de sus narices.
Pertenece
a esa raza de films como "La ciudad desnuda" de Jules Dassin,
precisamente del mismo año 1948, o más tarde, por ejemplo las de
Kurosawa "Los bajos fondos" o "El infierno del odio", en todos estos
films no sobra ni falta una sola escena, son trabajos de orfebrería en
los que aparecen todos los elementos que componen una película madura y
siempre actual, no importa el año en que fueron hechas, son películas
además desnudas de todo artificio, películas parcas, directas, precisas.
No queda muy claro qué parte del film dirigió Werker antes de ser
sustituido por Anthony Mann, pero comparando ambas filmografías y
estilos, no es necesario ser un lince para caer en la cuenta de que Mann
filma, con su habitual mano visceral, todas las secuencias nocturnas y
las de acción, que ocupan gran parte del metraje, dividido claramente en
dos partes: investigación la primera, cerco al asesino la segunda, en
un muy conseguido “crescendo” dramático, imagino que obra de Mann a la
hora de controlar el montaje.
La
película se beneficia de una puesta en escena sobria y efectiva, muy
característica del cine negro de Mann. El efectismo visual del film se
magnifica gracias a la labor del gran JohnAlton, extraordinario director
de fotografía dotado de un talento inusual para el empleo del blanco y
negro, Alton proporcionó a la cinta una peculiar atmósfera opresiva,
mucho más notable en las escenas rodadas en interiores y en las
nocturnas, en las que se aprecia la ausencia de tonos grises, que hace
que muchas de ellas se desarrollen casi en completa oscuridad, lo que
confiere al film un tono sombrío y desapasionado, acorde con la historia
que narra, cada fotograma es de una perfección estilística apabullante,
y el juego de luz y sombras es simplemente espectacular. Y por último
tenemos a Richard Basehart, de apariencia agradable e inofensiva, con
pequeñísimos detalles el actor nos comunica la peligrosidad de su
personaje, este tipo no se anda con tonterías, lo único que le importa
en la vida son sus aparatos electrónicos y su perro, no tenemos idea de
qué pasa en su interior, pero sabemos que no dudará en matar a
cualquiera que se meta en su camino. Basehart se ganó la atención de los
grandes estudios con este papel de una manera más que justa.
En
una época como la actual, en la que el cine policíaco se reduce a una
sucesión continua de explosiones, persecuciones automovilísticas
absurdas y tiroteos imposibles, todo ello a ritmo de una espantosa
musiquilla a toda pastilla, disfrutar de una cinta como “Orden: caza sin
cuartel” se me antoja una fantástica experiencia. Disfrutadla.
La Ley de la Hospitalidad
25 de Noviembre de 1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de La Ley de la Hospitalidad.
Mack
Sennett sentó las bases del “slapstick” allá por la mitad de la década
de 1910, pero a nadie se le escapa que Buster Keaton y Charles Chaplin
fueron dos de los genios más influyentes de la comedia muda,
posiblemente los creadores más grandes que ha dado el género a lo largo
de su historia, solo hace falta ver sus películas para reafirmar lo
dicho. Algunos sienten predilección por el ingenio e inventiva del
primero mientras que otros se decantan por la poética sentimental del
segundo, un tercer grupo no nos decantamos ni por uno ni por el otro, no
por indecisión, sino porque decidimos que nos gustan por igual la
sorprendente y moderna narrativa de Keaton y el lirismo cómico
chaplinesco, no exento de amargura, rebeldía y humanismo.
El
primer largometraje con la presencia de Buster Keaton es “The Saphead”
(Pasión y boda de Pamplinas, 1920) dónde era una más de las estrellas de
un numeroso reparto producido por la Metro. Cuando estrenó su primer
largo, dentro de su propia productora, fue con “Three Ages” (Las tres
edades, 1923), pero utilizó su metraje uniendo tres cortos que se
alternaban en distintas épocas (la prehistoria, la época romana y la
actualidad) para contar cómo el amor era el motor de la vida y
parodiando “Intolerancia” de David W. Grifith, en realidad, el estreno
de “Our Hospitality” (La ley de ls hospitalidad) es el punto de partida
de cómo las historias de Keaton podían funcionar dentro de un
largometraje después de su exitosa carrera con sus cortometrajes. En la
película contó con la colaboración en la dirección de John G. Blystone y
de su guionista de cabecera Clyde Bruckman e hizo su particular versión
de “Romeo y Julieta”, inspirado en el conflicto real entre los Hatfield
y los McCoy, dos familias del siglo XIX cuya sangrienta rivalidad se
convirtió en un icono cultural estadounidense.
“La
ley de la hospitalidad” no es una comedia en estado puro, pero sí puede
verse como una especie de borrador de las ideas que Keaton
desarrollaría en “El maquinista de La General”, es el punto de partida
de la comedia cinematográfica moderna, el eslabón esencial entre los
cortos de dos rollos y el desarrollo de una narrativa en la que la
comicidad se liga con el movimiento, el uso del espacio y los cuerpos
puestos en él. Es la primera gran obra de Keaton en ese formato, ese
genio con ese humor tan original y distinto, no es el humor elegante de
Chaplin ni el humor travieso de Stan Laurel y Oliver Hardy, es el humor
serio a la vez que el humor físico, es el humor sorprendente e
inesperado, es el humor del que nos hace cómplices con su cara de palo.
En la película hay una madurez cinematográfica increíble, ya no hay las
típicas persecuciones de la policía, las grandes coreografías, no, eso
ya lo ha dejado de lado para ofrecernos una verdadera película como tal,
narrando una historia real que realmente es muy triste, criticando esas
"herencias" de odio que se traspasa de generación en generación.
Te
engancha con un prólogo dramático y oscuro, cautiva con ese surrealista
trayecto en tren, arranca carcajadas con su entrada, triunfal, en la
mismísima boca del lobo, aunque luego baja el pie del acelerador y se
relaja tal vez en exceso, rozando incluso el aburrimiento, su tramo
final, sin embargo, vuelve a reconciliarnos con un cineasta enorme que,
en unos tiempos en los que el cine aún daba sus primeros pasos, supo
innovar, inventar y maravillar sin perder en ningún momento la capacidad
de hacer reír al espectador, en este caso, además, con un sentido del
humor por momentos negrísimo y un ensamblaje técnico (toda la odisea en
el río y la montaña) sencillamente portentoso. Un mago, un titán de este
noble y menospreciado género que es la comedia.
Tres Padrinos
25 de Noviembre de 1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Tres Padrinos.
El
legado de John Ford es inconmensurable, a nadie se le escapa que el
cine actual no existiría de esta manera si él no hubiera cogido una
cámara en 1917 siguiendo los pasos de su hermano Francis (al que luego
contrató como actor en múltiples cintas). En 1948 Ford rueda “Tres
padrinos”, una obra que no era desconocida para el gran público: en
1913, Peter B. Kyne publicó la novelilla original en el Saturday Evening
Post sobre un grupo de forajidos que acababan teniendo que cuidar de un
bebé, solo tres meses después de su publicación, D.W. Griffith ya hizo
la primera adaptación, una película de 17 minutos titulada “The
sheriff's baby”, En 1916 volvió a rodarse con el título original, y en
1919 un primerizo John Ford hizo un remake de aquella película bajo el
título de “Marked man”, Ford confió para el papel principal en Harry
Carey, que repitió el mismo que ya hiciera en la versión de 1916.
Ford
crea aquí lo que se podría denominar como "western sentimental", en una
película que el genial director dedicó al antes mencionado Harry Carey,
su mentor y amigo personal fallecido un año antes de la producción de
"Tres padrinos", la película incluye la siguiente dedicatoria: "Dedicada
a Harry Carey, una brillante estrella en el cielo de los primeros años
del western", y es el hijo de Harry Carey, Harry Carey Jr. quien encarna
el personaje de uno de los tres padrinos a los que alude el título. Fue
la primera película que John Ford rodó en color, rodada en “Monumental
Valley” y con fotografía del excelente operador Winton C. Hoch quien
hizo un trabajo admirable fotografiando el desierto de una manera que
pocos films han conseguido. La cinta reincide en uno de los temas
favoritos de Ford, las relaciones humanas en un grupo variopinto durante
una situación extrema, además, lanza interesantes notas sobre la
necesidad de formar una familia, la resistencia del ser humano y el
espíritu de sacrificio, loando la necesidad de creer, de tener fe, de
saber sacrificarse por un bien mayor.
Ford
narra a modo de cuento y con muchos detalles humorísticos la aventura
de los tres protagonistas que corre en paralelo a algunos relatos
evangélicos relacionados con la Navidad: un niño, una mujer, tres
hombres, una estrella que los guía, un asno y su pollino… Los tres
forajidos se convertirán en padrinos de un niño recién nacido (Robert
William Pedro), al que tendrán que alimentar y dar de beber a lo largo
de todo tipo de peripecias, entre ellas grandes tormentas de arena,
tormentas magníficamente resueltas desde un punto de vista técnico. Se
les acabará el agua, se quedarán sin caballos, no tendrán comida, se
irán despojando de cuanto llevan encima… En esa constante huida pasarán
no pocas penalidades, pero esa huida se convertirá en un viaje de
redención donde se harán patentes valores como la amistad, el
compañerismo y el amor al prójimo, delatando la bondad que habita en el
corazón de estos nobles bandidos. Es bien sabida la capacidad de
emocionar con sus imágenes que tenia el gran Ford, este film atesora
algunos de esos momentos capaces de poner un nudo en la garganta y
humedecer los ojos al mas pintado... o por lo menos a mi, y es que Ford
era mucho Ford amigos.
Un western muy atípico con unos diálogos
memorables, un cuento de navidad, sin balas, cargado de humor,
emotividad y ternura que hace más grande, si cabe, el cine de John Ford. Cary Juant.
Lady Snowblood
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Lady Snowblood.
“Lady
Snowblood” es el sinónimo de venganza con mayúsculas, nos narra la vida
de Yuki (Meiko Kaji) a través de los ojos de la protagonista, nos
cuenta la historia de venganza de una mujer fuerte y despiadada, una
joven que ha sido criada y entrenada para vengar la muerte de su padre y
la violación de su madre. La película transcurre en la era Meiji que se
extendió desde 1.868 hasta 1.912, una época en la que veremos un Japón
inmerso en pleno proceso de modernización, militarización y
autoritarismo, una era de mutaciones que encontraría su amargo reflejo
en "Shurayuki Hime", uno de los más famosos mangas de Kazuo Koike,
creado en 1.972 junto a Kazuo Kamimura, con su estilo oscuro,
irreverente y violento, la obra se convirtió en un éxito de ventas y su
adaptación cinematográfica no tardaría en llegar, precisamente un año
después de su serialización Toshiya Fujita se encargaría de llevar a la
gran pantalla las andanzas de la que es la antiheroína por excelencia de
la ficción oriental, logrando con ello la mejor de sus obras. Como si
de una obra de teatro se tratara la película se divide en cuatro actos,
marcados por su título en pantalla, aunque se inicia con una Yuki ya de
20 años, sabremos de su pasado y el porqué de su personalidad fría y
deshumanizada a través de los diferentes flashbacks esparcidos en su
metraje.
Uno
de los puntos más fuertes que tiene la película es su narrativa visual
tan potente, juega constantemente con el contraste de la belleza y la
crueldad, nos quedaremos embobados con la fotografía, el uso del color,
los bellísimos escenarios o unas coreografías de acción que parecen más
un hermoso baile, toda esta belleza contrasta con la frialdad, crueldad y
la brutalidad de la violencia que veremos en pantalla. El otro punto
fuerte es Meiko Kaji, nuestra “niña del infierno”, con una
interpretación muy intensa y aparentemente desprovista de emoción,
consigue solo con los ojos expresar todo el fuego interno de rabia e ira
que le consume, no se frena ni ante una posible redención o exculpa a
un personaje haciendo uso de su propio juicio, para ella la palabra
venganza lo significa todo e implica una concepción de la vida y la
muerte que se reduce a un propósito tan simple como el de culminar lo
que su madre en una vorágine de sentimientos empezó, por descabellado
que se antojase ese propósito, por amoral que resultase en su
concepción, porque Lady Snowblood simplemente coexiste por un pretexto
de lo más primario y elemental: la venganza de quienes convirtieron su
vida en la atrocidad que terminó siendo.
Una fábula llena de
violencia desatada, hiperbólica y explícita, mostrada sin concesiones ni
consideraciones éticas ni morales, una historia que encuentra en la
venganza su motor principal y su razón de ser. Un poema áspero y crudo,
salvaje y bellísimo, cuyos versos se suceden unos a otros mediante
coreografías mínimas en su planteamiento y duración pero cuyo poderío
visual es impactante e imperecedero. Que Tarantino encontrara en “Lady
Snowblood” su principal fuente de inspiración para concebir “Kill Bill”
no es de extrañar y aún menos que la homenajeara como debe hacerse:
desde el amor, la admiración y un profundo respeto. Cary Juant.
Serpico
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Serpico.
El
contexto del cine norteamericano de los años setenta estuvo determinado
por una serie de acontecimientos políticos que afectaron a la sociedad
estadounidense: el asesinato de Malcom X (1965), los disturbios de
Stonewall en Greenvich Village (1969), el caso Watergate (1972), la
legalización del aborto (1973), la activa participación de los Estados
Unidos en la Guerra de Vietnam (1964-1973)…, esta impronta política y
social fue parte del fundamento fílmico de la década de los setenta,
formando un caldo de cultivo para cineastas que abrazaron esos temas
como parte vital de su obra fílmica. Dentro de ese grupo se ubica Sidney
Lumet, cuya esencia cinematográfica quedó expuesta en una gran ópera
prima como es “Doce hombres sin piedad” (1957), la cual determinaría la
senda de su carrera como cineasta, “Serpico” es la decimonovena película
dentro de su prolífica obra cinematográfica y se enmarca dentro de un
puñado de obras del cine norteamericano que plantearon una postura
crítica respecto a la realidad político-social de Estados Unidos de
mediados de los años setenta.
La película pretende abordar la
frustración de un policía real que no imaginaba que los valores que juró
defender estaban interiormente corrompidos sistemáticamente, el cuerpo
de la Policía mostrado en “Serpico” apenas deja títere con cabeza, desde
los policías más insignificantes, pasando por los altos mandos y
terminando con los políticos, más preocupados por los resultados
electorales que de un escándalo derivado de un conflicto interno y tan
serio, así como el desinterés por acceder a una investigación y
posterior limpieza. Frank Serpico en ningún momento pretende ser un
héroe, simplemente quiere realizar su trabajo con profesionalidad y
disciplina, algo que no tardará en descubrir que es una tarea poco menos
que imposible, es ese tipo de persona que no se queda inmóvil ante los
acontecimientos, ese héroe que decide pasar a la acción y denunciar todo
aquello que huele a podrido, aún convirtiendo su vida en un auténtico
calvario.
Además
de Frank Serpico, el otra gran protagonista de la película es Nueva
York. Nunca se piensa en Sidney Lumet como uno de los cronistas de la
Gran Manzana, siempre emergen los nombres recurrentes de Martin
Scorsese, Spike Lee, Woody Allen, Mike Nichols… pero lo cierto es que
Lumet es uno de los cineastas que ha recreado la ciudad de una forma más
personal, para “Serpico” el director se dio todo un festín, en la
película aparecen hasta más de cien localizaciones en exteriores. Lumet
tiñe su cámara de un realismo sucio para mostrar una ciudad hostil, de
calles anodinas y deshumanizadas, el lugar que se supone la metrópoli
más importante del mundo transfigurado en un vertedero moral que resulta
imposible habitar pero del que tampoco se puede huir.
Una obra
necesaria e insustituible que te atrapa sin remisión con su turbia trama
llena de corrupción y agresividad para dar así entretenimiento con una
historia arrolladora que se recuerda y deja grata sensación tras su
visionado. Una elegante película en la que no sobra nada, todo está al
servicio de una historia (sobria pero eficaz) que en ningún momento
pierde interés, Lumet le da la textura adecuada, la imagen es perfecta,
verosímil, real... Y Pacino, claro, Pacino, señores, reina por todo lo
alto, Lumet fue de los pocos directores capaces de embridar a ese potro
siempre a punto de desbocarse, después se llenó de tics, muecas y
sobreactuación, dejó de ser un actor de un solo rostro y miles de
expresiones para convertirse en un histrión de miles de rostros pero una
sola expresión. Cary Juant.
Papillon
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Papillon.
Dentro
de la filmografía de Franklin J. Schaffner destacaría tres estupendas
películas que le han hecho hacerse un hueco dentro de la historia del
cine, “El planeta de los simios (1968)”, título de culto de la ciencia
ficción, su particular visión del general "Patton" (1970)" y el título
que hoy nos ocupa, "Papillón", un film que remarca los valores de la
libertad y la importancia de la amistad, a la vez que critica el duro y
muchas veces injusto trato que reciben los presidiarios en algunos
centros penitenciarios. La película se basa en una novela autobiográfica
sobre las vivencias de un preso, en este caso, Henri Charrière
condenado por un crimen que no cometió en la prisión de la Guayana
Francesa y donde relata sus innumerables intentos de fuga. En su versión
libre de la novela, Dalton Trumbo y Lorenzo Semple Jr., han hecho un
novedoso recuento de los hechos sin faltar a la esencia del libro,
ofreciéndonos una asombrosa historia que demuestra hasta donde el hombre
puede ensañarse con el hombre, pero como en los peores lugares siempre
entra un poco de luz, también se nos permite ver la capacidad de
resistencia al castigo y la tortura que pueden demostrar algunos hombres
en aras de ser fieles a la amistad que otro les ha prodigado. Para
asegurar la mayor fidelidad documental del filme, el director Franklin
J. Schaffner, tuvo el privilegio de contar con la presencia en los sets
de rodaje de Henri Charrière, quien con lujo de detalles y en la misma
prisión de las mal llamadas Islas de la Salvación (conocida mejor como
“La isla del Diablo”), pudo precisar muchas de las escenas tal y como
sucedieron.
Un emotivo drama carcelario donde contemplamos la
brutalidad de la policía y la ineficacia de un sistema jurídico
totalmente desfasado, anclado en presupuestos restrictivos que
consideran que lo único que se puede hacer con las personas que
delinquen (aunque muchos sean inocentes) es expulsarlas de la sociedad y
olvidarlas en uno de los más remotos lugares del Caribe, La Guayana
Francesa y en especial el centro penitenciario de “La Isla del Diablo”,
con unas condiciones de vida infrahumanas, donde se entra pero no se
sale, el lugar más idóneo para el aniquilamiento, no un lugar de
rehabilitación. Un melodrama valiente, arriesgado, por momentos épico,
con un estilo visual muy atractivo, un canto a la amistad y a la
superación de uno mismo por conseguir una meta digna, la libertad, justo
en Francia, el país de la igualdad, la libertad y la fraternidad, pero
que tuvo durante casi un siglo uno de los sistemas penitenciarios más
inhumanos conocidos.
Una obra trepidante, cargada de tensión, de
emociones, de sentimientos elevados, con diálogos estupendos, encuadres
y exteriores de gran belleza, y con dos soberbias interpretaciones por
parte de Steve McQueen y Dustin Hoffman, personificando con gran acierto
a los dos amigos convictos en busca de una libertad tan lejana. Una
gran e imprescindible película, una película atemporal y sumamente
recomendable que pese a su dureza atesora una fantástica fábula sobre la
amistad, una de esas películas que te engancha y te mantiene sentado en
la butaca sin pestañear de principio a fin.Cary Juant.
El Dormilón
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Dormilón.
Pienso
que ya nadie duda de que Woody Allen es uno de los más grandes
cineastas de todos los tiempos, sus seguidores formarían varias
legiones. Las primeras películas del genio fueron puramente
humorísticas, eran una sucesión de gags generalmente delirantes,
explotados por el propio Woody como actor, y así fue conocido, y así se
hizo famoso como el gran humorista sucesor de Chaplin, Groucho… Su
carrera cambió en 1977 con la maravillosa "Annie Hall", película en la
que se mantenían los gags, pero introducía situaciones y conversaciones
con más profundidad, los personajes pasaron a ser de carne y hueso, y
así continuó haciendo cine y deleitando a abuelos, hijos y nietos, en
algunas de sus películas dominaba el elemento cómico, en otras la
comicidad pasaba a un segundo plano y nos contaba historias profundas,
dolidas…
“El dormilón” es su quinto film y penúltimo de su etapa
dedicada al humor disparatado, la última fue “Love and death” (La
última noche de Boris Grushenko) (1975), para mi gusto la mejor de este
periplo, en “El dormilón” parodia tanto a novelas como películas
futuristas, como no ver referencias a “1984”, “Fahrenheit 451”, “Un
mundo feliz”, “2001” o a “THX 1138”, asimismo se ríe de las costumbres
de nuestro mundo como la comida basura o el tabaco que en el futuro se
descubrirá que es bueno para la salud; a pesar de tener una estructura
basada en gags de forma similar a películas anteriores de él como “Toma
el dinero y corre” o “Bananas”, Allen consigue que la suma de las partes
cómicas propiciasen un conjunto homogéneo que no tenían las películas
anteriormente mencionadas, de hecho, no hay un solo gag en “El dormilón”
que no funcione, siendo un caudal de carcajadas continuo.
En
"El dormilón" Allen lleva a la Ciencia-Ficción a su personaje tímido,
verborreico, intelectual grillado y obsesionado con el psicoanálisis, el
sexo y los chistes en clave judía, es Miles Monroe, un neoyorquino a
quien el posoperatorio de una intervención gástrica le dura 200 años.
Toda la película se convierte en un hilarante sinsentido, por momentos
parece una comedia silente, sus gags recuerdan a aquellos cortometrajes
cómicos de la Keystone de Mack Sennett o mismamente de Charles Chaplin y
Buster Keaton: Golpes, caídas, gestos, persecuciones, huidas,
descuelgues por fachadas, “orgasmatrones”... y más situaciones
hilarantes acompañadas por una partitura musical que realza la comicidad
de un conjunto que nos invita a la risa que nos logra sacar con
frecuencia. Asoman algunas de las constantes temáticas de Allen: desde
el ateísmo hasta el jazz, deteniéndose en las relaciones de pareja,
vistas desde el ingenio de un cineasta que, entre chistes y gags, no
disimula su pensamiento existencial ni su gusto por el slapstick mudo o
por los hermanos Marx, ni tiene reparo en comentar qué le parecen los
políticos del presente de 1974 y de 2174; así como confirma sus dos
creencias: la muerte y el sexo, dos constantes que Allen desarrollará a
lo largo de su filmografía.
Un explosivo cócktail de comedia
absurda, cinta de ciencia ficción y crítica social de lo más mordaz de
un genio en su tiempo al que aún le quedaba mucho por caminar.
Evidentemente “El dormilón” no entraría en una lista de las mejores
películas de Allen, pero ni falta que hace porque ya solo por su primera
media hora merece estar en lo alto de la comedia norteamericana, esa
presentación del personaje envuelto en papel de aluminio, su despertar
en un mundo futuro, su trajín como accidental mayordomo robótico…
convierten a la película en una fiesta inacabable.
Amarcord
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de Amarcord.
Federico
Fellini es uno de los grandes maestros del séptimo arte y “Amarcord”
una de sus obras más queridas y recordadas, quizás la más personal. Es
la primera película en la que Fellini colabora con Tonino Guerra, poeta y
uno de los grandes guionistas del cine italiano, colaborador habitual
de directores como Michelangelo Antonioni y Theo Angelopoulos, la verdad
es que no había nadie mejor que él para escribir el guion de
“Amarcord”, ya que había nacido en 1920 en Santarcangelo di Romagna, un
pueblo que distaba apenas diez kilómetros de la Rímini natal de Fellini.
En el resto del apartado técnico, Fellini se rodeó de algunos de los
más prestigiosos profesionales del cine italiano, como el director de
fotografía Giuseppe Rotunno, el compositor Nino Rota (cuya partitura
para “Amarcord”quedará para siempre en la memoria) o el diseñador de
vestuario Danilo Donati, todos ellos colaboradores en distintos films de
Fellini. En realidad, el material original de la película procede de un
texto que Fellini escribió en 1966, durante una larga convalecencia,
“La mia Rimini”, son, por tanto, recuerdos de la infancia y adolescencia
de Fellini, mitificados o transfigurados por la memoria. El título ha
sido uno de los aspectos más debatidos de esta película. ¿Qué
significa”Amarcord”? Al parecer, es un neologismo del propio Fellini,
pero que procede de la contracción de “A m’acord”, que es la forma en
que se pronuncia “Io mi ricordo” (“me acuerdo”) en la región de
Emilia-Romagna.
Aquí
se dan cita un padre comunista, una madre marujona, abuelo con
principio de alzhéimer, amigos adolescentes traviesos, la sensible y
guapa peluquera, una ninfómana prostituta, la mítica estanquera con dos
fuerte personalidades, un músico ciego, profesores freaks, y más y más
personajes envueltos en el día a día de una pequeña villa transalpina.
Se toma como referencia el paso de las estaciones del año y comienza con
la llegada de la primavera en forma de dientes de león que flotan sobre
este pueblo, sigue una clase en un colegio con travesuras escolares,
hay una comida familiar esperpéntica que por sí sola sería un corto, una
confesión a un cura, un desfile-fiesta fascista donde se venera la
figura de Musolini, representado en un enorme Duce de flores, carreras
de coches, la glamurosa rutina del hotel… y más y más y más. Un
magnífico y entrañable trabajo de un genio llamado Fellini, una
maravilla sólo al alcance de los grandes, a ratos es costumbrista, a
ratos irreverente, a ratos surrealista, a ratos satírica, a ratos
desternillante, a ratos dramática, pero está toda impregnada de esa
sensación de recuerdo de un tiempo y una edad que ocurrieron y pasaron
hace mucho, un trabajo que desparrama un cariño que traspasa la
pantalla.
Vitalista, hiperbólica, fantástica, satírica, alegre,
sentimental, irónica, surrealista, admirable...Toda una mirada amorosa a
la Italia de los años 30 con una galería de personajes únicos y
entrañables. Un retrato lleno de añoranza de una sociedad que ríe más
que pena, que aspira a pleno pulmón el aire limpio de los campos y que
aprecia, como pocas, las cosas buenas y sencillas de la vida. ¿Exagero
un poco? Igual sí, pero creo que todo el mundo la ha visto, y que a
todos ha maravillado, si algún despistado no la contempló, que se
apresure a paladear una auténtica joya del cine… universal. Cary Juant.
Los Diez Mandamientos
1923
Celebra con nosotros el centenario
del estreno de Los Diez Mandamientos.
El
espectador que acudió a la proyección de “Intolerancia” (Intolerance,
1916), esperando disfrutar de la película como lo había hecho con ”El
nacimiento de una nación” (The Birth of a Nation, 1915), sintió
perplejidad ante lo expuesto por Griffith en su arriesgada y compleja
intención de combinar varios tiempos históricos en un proyecto que
resultó un fracaso comercial, pero esta incomprensión generalizada hacia
un film tan novedoso en su momento como indispensable en la evolución
cinematográfica, no fue compartida por cineastas como Carl Theodor
Dreyer, Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Buster Keaton o Cecil
B. DeMille, que sí captaron la valía de la técnica narrativa empleada
por Griffith. DeMille, al igual que Dreyer en “Las páginas del libro de
Satán” (Blade af Satans bog, 1919) o Keaton en “Las tres edades” (Three
Ages, 1923), tomó como referencia “Intolerancia” para realizar su
primera versión de “Los diez mandamientos “ (The Ten Commandments),
aunque, advertido por los desastrosos resultados económicos de una de
las producciones más desmesuradas e influyentes de la historia del cine,
se decantó por la linealidad temporal que provoca que su película pueda
verse como dos films autónomos, ya que nada tienen que ver entre sí las
dos historias que se delimitan mediante el libro que se cierra hacía la
mitad del metraje, momento en el cual se abandona el antiguo Egipto
para trasladar la acción a un espacio contemporáneo que, según informan
los intertítulos, ha olvidado los mandamientos a los que hace referencia
el título.
El
periplo por la antigüedad apenas posee diálogos originales, casi todos
son reproducciones exactas del libro del Génesis y aquel que esté
familiarizado con las escrituras no obtendrá ninguna sorpresa en su
argumento. Con excelentes efectos visuales para la época, esta parte
brilla en todo su esplendor en el momento en el que Moisés, como llave
de Dios, abre las aguas del mar Rojo, aún dicha secuencia sorprende por
su frescura y lo bien utilizados que están los efectos dentro de la
historia, esta escena se rodó en Seal Beach (California), el efecto
visual de mantener separados los muros de agua mientras los israelitas
atravesaban el mar Rojo se logró con una losa de gelatina que se cortó
en dos y se filmó de cerca mientras se sacudía, esta toma se combinó con
imágenes de acción en vivo de israelitas caminando en la distancia para
crear la ilusión. Todo termina cuando Moisés baja del monte Sinaí con
las tablas de los diez mandamientos, y a partir de ahí el film cambia
totalmente de tercio e incluso de tono. El segundo tramo del film,
bautizado como la historia, da comienzo con una madre leyendo a sus dos
hijos precisamente el pasaje narrado en la primera parte de la película,
acto seguido y en una muy sencilla definición de los personajes, vemos a
los dos hermanos, dos hermanos muy distintos, tanto que tal vez sean
las dos caras de la misma moneda, uno de ellos, John (Richard Dix),
sigue los pasos de su sufrida madre, convertido en creyente absoluto,
mientras que su hermano Dan (Rod La Rocque), un vividor, se ríe de las
leyes de Dios.
Una verdadera joya cinematográfica con la que
DeMille dejó patente su habilidad para hacer del séptimo arte un
auténtico espectáculo. En aquella época ya era un director encumbrado y
la llegada del cine sonoro le proporcionaría aún mayor gloria, sin duda
el cine es hoy lo que es gracias a realizadores como Cecil B. DeMille.
Acto de Violencia
1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Acto de Violencia.
“Acto
de violencia” se encuentra en un punto decisivo dentro de la carrera de
Zinnemann en Hollywood, cuando logró por fin asentarse tras unos
inicios llenos de altibajos en los que combinó proyectos de todo tipo
con desigual suerte. Ese mismo 1948 lograría de hecho una nominación a
los Oscar con una de sus obras más especiales, “Los ángeles perdidos
(The Search), y pronto daría el salto a ser un realizador de filmes de
primera categoría. “Acto de Violencia” es no obstante todavía un noir
modesto, con todas las connotaciones positivas que ello conlleva: una
historia breve e incisiva, una crudeza no atenuada por el glamour de
Hollywood y una mayor libertad para tratar temas controvertidos que en
una producción de serie A deberían suavizarse. Una
historia de Collier Young, convertida en guion por Robert L. Richards,
es la segura base para esta excelente película con la que Fred Zinnemann
nos muestra el mucho talento que tenía, con suma habilidad narrativa
estructura unas intrincadas personalidades donde la culpa, el odio, el
deseo desesperado de escapar para siempre del pasado y el ansia de
vengar un hecho “imperdonable”, se entremezclan en un conflicto humano
donde, para nosotros quizás quede excluida toda aspiración de juicio a
medida que conozcamos las razones que impulsan a cada personaje. Los
diálogos están muy cuidados y cada frase va descorriendo una cortina que
pronto nos permitirá ver el escenario de la vida con absoluta claridad,
la iluminación y los encuadres se pensaron toma a toma para que
concordaran con las emociones que dominan cada ambiente, y las
actuaciones son sentidas con rigor, hasta hacer que cada personaje tenga
vida propia y un cúmulo de emociones que consiguen llegarnos hasta las
entrañas. El argumento, que a priori nos presenta un duelo entre héroe y
villano, no tarda en mostrarnos el reverso de ambos personajes, la
revelación no se deja para el final, sino que se explica al poco de
empezar, abriéndose entonces un terreno inestable y bastante
imprevisible en su desarrollo, se desnuda entonces una historia de
personajes angustiados, traumatizados por hechos del pasado, donde nadie
es bueno ni malo del todo. Otra
gran película de ese género que tanto nos gusta a los fanáticos del
cine clásico, el cine negro, seguramente el género que mejor indaga en
los aspectos ocultos de la psicología humana y que mejor destapa las
grietas de una sociedad supuestamente respetable, todo ello bajo la
excusa de ser unos meros relatos policíacos o de suspense. Uno de los
aspectos que mejor ha sabido tratar dicho género es el choque entre ese
hogar idealizado y los conflictos que tienen sus protagonistas en el
mundo exterior, y ese intento de evitar que ambos mundos entren en
contacto, aquí esa idea no podría ser más clara, fijémonos en el hogar
perfecto que tiene el protagonista Frank Enley (un magnífico Van Heflin)
y en cómo todo se desmorona con la llegada de esa extraña figura
amenazadora, tan bien encarnada por Robert Ryan, el rostro perfecto para
esos personajes amargados y desencantados sin nada que perder. Otro
aspecto que nos encanta del cine negro es la forma como transmite esa
sensación de haber cometido un error fatal que nos vemos incapaces de
solucionar, de cómo nos persigue un pasado que hemos intentado dejar
atrás pero nunca desaparecerá del todo, la terrible sensación, en
definitiva, de que no hay segundas oportunidades, de que por mucho que
hayamos construido un hogar perfecto tapando ese pasado, éste siempre
será susceptible de tambalearse, en ese aspecto “Acto de Violencia” es
sin duda cine negro en estado puro. Una
gran película con un guion espléndido, una soberbia fotografía en
blanco y negro, unas magníficas interpretaciones, una puesta en escena
brillante y así podríamos seguir y seguir, porque esto es cine, cine
negro, en efecto, y cine a secas, un prodigio de bien narrar y mejor
filmar. La verdad es que a veces no comprendo mucho cómo una película
como ésta pase desapercibida y hasta algo olvidada, pero bueno, así son
las cosas.
Cielo Amarillo
1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Cielo Amarillo.
“Cielo
amarillo” es uno de los grandes momentos del western, espartano hasta
la médula, es una consecuencia directa y afortunada del éxito que el
director William Wellman cosechó con “Incidente en Ox-Bow”, se repiten
incluso escenas como la primera del salón, o la idea del cuadro de una
mujer desnuda a lomos de un caballo. La acción se sitúa en 1867, es
decir, apenas terminada la guerra de Secesión, y está protagonizada por
un grupo de forajidos que han participado en esa guerra civil y llegan a
una ciudad fantasma llamada “Cielo Amarillo”. Así pues, tenemos todos
los ingredientes del western, bandidos, caballos, rifles, revólveres,
ciudad muerta, desierto, un sol de plomo, una mina de oro y hasta una
mujer joven y atractiva, muy dura ella también. Ingredientes mezclados
con mucha retranca, con mucho humor frío, en un western, como digo,
espartano hasta la médula, la chica duerme vestida, la gente habla lo
mínimo, la música lleva un firmante ilustre, Alfred Newman, pero sólo se
oye un poquito al principio y un poquito al final. La chica es Anne
Baxter, jovencita de 25 años que trabajó luego con los más grandes, está
a la altura de su personaje, que es fundamental, lo borda destilando
sensualidad por los cuatro costados, tiene en frente a un grupo de
hombres poco recomendables encabezados por Gregory Peck, ya es raro
verlo haciendo de malo un rato y, en un muy segundo plano, Richard
Widmark.
Y
William A. Wellman lo vuelve a hacer, nos brinda otra gran película,
otro western de viaje moral de unos personajes de vuelta de todo. El
cuidado de cada detalle, la sutilidad en las reacciones de los
personajes, la genialidad de cada encuadre, cada diálogo, es una
constante en la película, William Wellman es como el Rey Midas y acumula
momentos mágicos, alguno antológico, como la pelea de Gregory Peck y
Anne Baxter a cabezazo limpio, como el atraco y el desatraco, como ese
duelo en el salón que estáis invitados a seguir, pero sin ver nada, de
noche y desde la calle, o la secuencia del comienzo en el bar, tan
similar a la de “Incidente en Ox Bow”, con los vasos pasando mientras
todos mantienen fija la mirada en la muchacha del cuadro, o el amago de
violación, intensísimo, o el primer beso de verdad, una maravilla de
claroscuros, y así podriamos seguir y seguir con esta sucesión de
escenas que no tienen desperdicio, filmadas con un contraste
notabilísimo, y es que la fotografía de Joe MacDonald es sencillamente
extraordinaria.
Un Western distinto, con unos malos (algunos) no
tan malos, con un sexo débil no tan débil, con unos indios no tan
salvajes. Se pueden hacer Westerns de otra manera, Wellman nos lo
demuestra, con el tiempo hubieron otras visiones de lo que fue el
salvaje oeste, visiones donde no ganarían los de siempre, visiones
distintas y absolutamente necesarias, este film de Wellman dibuja un
Oeste humanizado, lo cual no quiere decir necesariamente bueno, pero de
todos modos, que nadie se lleve a engaño “Cielo amarillo” es ante todo
uno de esos western que se visten por los pies, con mucho polvo, calor,
sangre, sed, sudor y lágrimas, con galopadas, puñetazos, tiroteos,
amoralidad, misoginia, traiciones, amor y muerte... Pero, sobre todo,
“Cielo amarillo” es un gran western. Cary Juant.
Jennie
1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de Jennie.
David
O´Selznick decide, al quedar fascinado por un extraño y romántico
relato publicado a principio de los años 40 por el escritor neoyorkino
Robert Nathan, comprar los derechos para el cine. Para dirigirla
contrata al alemán William Dieterle uno de los directores más destacados
de los numerosos que salieron de la Europa de los años treinta para
continuar su trabajo en América, el director realizó con el material que
O'Selznick le puso en las manos la que es una de sus grandes Obras
Maestras, una fascinante película, una “rara avis” en el cine
Hollywoodiense de finales de los 40, aunque resultaría tal vez injusto
atribuir la paternidad de la película sólo a su director, O'Selznick se
implicó totalmente en el proceso creativo, llegando a colaborar incluso
en el guion (aunque no esté acreditado). Su afán perfeccionista le llevó
a hacer repetir una y otra vez las escenas que no le gustaban, de esta
forma, el rodaje se prolongó durante más de año y medio y el presupuesto
superó los 4 millones de dólares, una cifra exorbitante para su época.
La
película tiene una de las mejores fotografías en blanco y negro de la
historia del cine, con un marcado contraste de luces y sombras y la
utilización en algunas secuencias de una luz difusa que resalta la
irrealidad de la historia, la atemporalidad de las localizaciones y la
figura extraña y evanescente de la protagonista. Las imágenes de Nueva
York dan la impresión de parecer cuadros en movimiento, el director de
fotografía, un magnífico Joseph H. August, logró este efecto rodando
estas escenas a través de un lienzo en blanco, lo que daba a las
imágenes una textura similar a la de una pintura, efectos como ese y las
etéreas y atemporales imágenes de Jennie y Nueva York le proporcionaron
una nominación al Óscar a la mejor fotografía, nominación que recibió a
título póstumo porque murió al final del rodaje siendo sustituido por
Lee Garmes. Esta maravillosa fotografía, a medida que nos acercamos al
final del film, y en concreto a la escena de la espectacular y onírica
tormenta (merced a la cual el film se llevó el Oscar a los mejores
efectos especiales) va adquiriendo ciertas tonalidades de color a base
de diferentes filtros de colores en claro homenaje al cine silente,
hasta capturar toda la esencia del mismo en el magnífico plano final,
donde vemos el cuadro de Jennie en todo su esplendor y colorido, con un
grandioso Technicolor.
“Jennie”
es una de esas películas especiales que tienen un encanto único. La
historia de por sí es fascinante pero el tratamiento que se le da la
convierte en un memorable cuento mágico. La imaginativa puesta en escena
de William Dieterle captura por completo el espíritu de esta historia y
transmite ese romanticismo puro que no cae nunca en la ñoñería, la
simple idea de contar la historia de un amor entre un hombre y una mujer
del pasado que a cada encuentro ha crecido unos años ya se me antoja
maravillosa, pero Dieterle acaba de redondearla magníficamente con su
puesta en escena. Todas las apariciones de Jennie tienen algo de
fantasmal o sobrenatural magníficamente recreado por esa maravillosa
fotografía en blanco y negro de la que antes hemos hablado, que se sirve
muy inteligentemente de los juegos de luz para darle ese aire
espiritual e incluso un tanto irreal, ese juego entre la realidad y la
ficción que no pretende dar explicaciones coherentes sino invitar al
espectador a sumergirse en ese ambiente ensoñador.
Bellísimo y
lírico drama romántico sobrenatural, enigmática, conmovedora, especial,
maravillosa, eterna, eterna sí, porque el verdadero amor es eterno, como
la verdadera belleza, como el Arte, cuando es con mayúsculas, y
"Jennie" desprende auténtico amor por los cuatro costados, es belleza,
es Arte con mayúsculas, y por eso te enamora una y otra vez, igual hoy
que la primera vez que la hayas visto. Una obra maestra imperecedera.
La Fuerza del Destino
1948
Celebra con nosotros el 75 aniversario
del estreno de La Fuerza del Destino.
No
siempre sucede, pero a veces nos encontramos con algún actor, actriz o
director cuya vida real parece haber sido escrita para la gran pantalla,
es el caso de John Garfield: nacido en un barrio marginal y criado en
reformatorios se dedicó a vagabundear por el país, fue boxeador y por
fin actor de teatro y cine. La carrera de Garfield fue muy corta pero
intensa y uno de sus mejores filmes fue la película que hoy nos ocupa,
la ópera prima de Abraham Polonsky: “La fuerza del destino (Force of
Evil)”, una película asombrosa, realista y a la vez poética.
La
película cuenta con unos diálogos contundentes e irónicos, casi
poéticos a veces cuando se centra en descripción de los sentimientos
humanos, están firmados por ese excelente escritor que fue Abraham
Polonsky y por Ira Wolfert, autor de la novela “Tucker’s people” de la
que “Force of Evil” es la adaptación, un guion extraordinario, no he
tenido el placer de leer la novela original pero el resultado del
libreto es fantástico. A todo ello hay que unir la brillante fotografía
de George S. Barnes, que durante su carrera participó en excelentes
producciones como “Rebeca” (1940), ”Recuerda” (1945), “La guerra de los
mundos” (1953) o “Juan Nadie” (1941), por poner algunos ejemplos, su
trabajo es brillante, dejándonos multitud de imágenes para el recuerdo.
Se cuenta que Barnes decidió filmar con una única fuente de luz, muy
cruda, debido a la sugerencia por parte del director de inspirarse en
los cuadros que Edward Hopper hizo de la Tercera Avenida de Nueva York,
aquellas pinturas reflejaban como nadie la soledad de la gran ciudad,
pero lo que no sabía el realizador es que los excelentes planos
generales del final, con un atormentado John Garfield en una ciudad
semidesierta, de paredes interminables y puentes amenazantes,
traspasaron lo fílmico para adentrarse en la realidad, así debía
sentirse el actor cuando le confirmaron su inclusión –y la de Polonsky-
en la tristemente famosa Lista Negra del Comité sobre Actividades
Antiamericanas, para un actor aquejado de problemas cardíacos, la
persecución a que fue sometido y el consiguiente destierro por no querer
delatar a ningún compañero, y por no admitir nunca su pertenencia al
partido Comunista, resultaron fatales, cuatro años después, el 21 de
mayo de 1952, en el mejor momento de su carrera, fallecía John Garfield a
la edad de 39 años, sólo nos queda el consuelo de que el senador
McCarthy no se saliera totalmente con la suya: miles y miles de
seguidores de la estrella acudieron a despedirlo en un entierro
multitudinario, el mayor desde la muerte de Rodolfo Valentino.
Por
cierto, la película fue alabada por el propio Martin Scorsese que la
consideraba como uno de los grandes clásicos del cine norteamericano,
una de esas joyas escondidas que nos ofreció el cine negro, Scorcese
cita “Force of Evil” en numerosos artículos, entrevistas o en su
documental sobre el Cine americano, reconoce la importancia que tuvo en
su propia obra, los principales elementos de ese cine que tanto nos
gusta del director se encuentran aquí: mafia, corrupción, ascensión,
caída y redención… Una fantástica película que aprovecha a la perfección
cada minuto de metraje, una película totalmente recomendable, seas o no
seguidor del cine negro, un título indispensable que no puedo dejar de
ensalzar, alabar y elogiar, no lo dudéis, si no la conocéis concededle
una oportunidad, seguro que lo agradeceréis.
El Golpe
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Golpe.
Pensad
en una película, ingeniosa, divertida, encantadora, de guion preciso
como un mecanismo de relojería y con una dupla de actores como Robert
Redford y Paul Newman, afortunadamente esta película no es una
imaginación imposible, ni una quimera, se hizo en 1973, y recibió 7
Óscar. La dirigió George Roy Hill que se merece la gloria eterna aunque
solamente sea por haber dirigido esta maravilla y la también grandiosa
“Dos Hombres y un Destino”, aunque claro, contar con la ayuda de Redford
y Newman ayuda bastante, pero no se trata solamente de eso, tiene algo
de ese estilo “invisible” de los grandes clásicos de los años 30 y 40,
sencillos en apariencia pero que en realidad encierran una gran
sapiencia cinematográfica. Lo curioso es que no estaba destinado el
proyecto al binomio de estrellas, David S. Ward escribió el guion
pensando en dirigirlo él, tenía en mente para protagonizarla a Redford,
el actor no estaba conforme en ser dirigido por un novato, accedió a
participar si el director era otro con experiencia, entrando entonces
George Roy Hill a ser el realizador, este quiso a Newman como Henry
Gondorff, pero Paul al leer el guion vio escaso su papel, además de rudo
y áspera la personalidad de su rol, pidiendo se revisará para darle más
simpatía y peso en la trama, tras reescribirlo firmó y la verdad es que
acertó de pleno con la pedida revisión.
Una
de las dos patas principales sobre las que se sostiene “El Golpe” son
Redfod y Newman, imaginaos dos de los actores más encantadores de todos
los tiempos explotando precisamente su perfil más encantador. La
sabiduría y una elegancia divertida, pero jamás grotesca, corren de
cuenta de Paul Newman, Robert Redford pone la picaresca seductora y algo
traviesa, juntos forman un combo insuperable, puede que formen en “El
Golpe” una de las parejas más antológicas de la historia del cine,
cuestión de compenetración perfecta, talento innato y un guion
estupendo.
Tampoco podemos dejar de citar el magnífico trabajo que
hace Robert Shaw como villano, realmente da el tipo como hampón
circunspecto y amenazante que, aunque odioso, incluso protagoniza algún
momento entrañable, el recital de actuación que da es estupendo, y
completa con Newman y Redford un sensacional triángulo actoral.
El
guion es un auténtico derroche de ingenio que contiene una serie de
engaños que son como trucos de prestidigitador, donde los engañados
(aparte de los pardillos de la película) también somos nosotros, además
tiene la virtud de reflejar estupendamente el empobrecimiento causado
por “La Gran Depresión” mostrándonos fidedignamente el aspecto de las
zonas más humildes de Illinois. Por supuesto también abundan los
diálogos brillantes, los personajes estupendamente dibujados y una buena
dosis de intriga aquí y allá, y todo ello narrado con ritmo fluido, en
un tono de humor desenfadado, donde los actos de violencia son obviados,
con una construcción de personajes espléndida, con un desarrollo del
relato en que vamos siguiendo con mimo los preparativos de “El golpe”,
con diálogos rápidos, frescos, chistosos, desencadenando situaciones
formidables, hasta desembocar en un final colosal donde las sorpresas
aparecen en una especie de muñecas “matrioskas”. Por cierto, la película
está dividida en siete episodios, presentados al estilo del cine mudo,
es decir, con sus carteles pintados y titulados que recrean aquella
época silente.
Grandiosa
película, original, trepidante, magnífica, brillante, excelente y con
todos los adjetivos que os queráis imaginar, con un guion
extraordinario, unos protagonistas soberbios con un encanto arrollador,
un antagonista magistral, unos secundarios de lujo, una banda sonora
antológica, una ambientación perfecta, y lo más sorprendente, por muchas
veces que la veas te sigue interesando aunque sepas sobradamente su
sobresaliente desenlace. Una obra maestra, un auténtico “Golpe” maestro.
El Exorcista
1973
Celebra con nosotros el 50 aniversario
del estreno de El Exorcista.
En
el impío año de 1973 William Friedkin dirigió su segunda obra capital
tras “French Connection”, ni más ni menos que la adaptación del
bestseller “El Exorcista” de William Peter Blatty, contando con éste
para el guion adaptado. Friedkin dirigió la película con mano de hierro,
sometió a un rodaje casi torturador a los actores, creando un ambiente
duro que por momentos se tornó casi insoportable, abofeteó a un actor,
disparó un arma varias veces para sobresaltar al reparto e hizo
construir una cámara en la que se alcanzaban los 40º bajo cero... eso,
entre otras lindezas como filmar accidentes reales y utilizarlos en la
película, como la escena en la que Ellen Burstyn sale despedida y se
golpea contra el suelo emitiendo un agónico grito (se rompió el arnés
que la sujetaba). Friedkin contrató una doble para Linda Blair por
exigencias de la productora, que quería proteger a la niña (acogiéndose a
la ley), pero la utilizó en un par de tomas solamente. Vamos, un rodaje
de lo más tranquilito.
Estamos
sin duda ante una de las películas míticas dentro del género
terrorífico, quizá sea porque el protagonista de la película sea el
mismo miedo y el causante de lo malo, del temor, el demonio. William
Friedkin hace toda una reflexión sobre una temática que es de por sí
difícil de plantear y de llevar a la pantalla, pero Friedkin
lo consigue sin caer demasiado en un exhibicionismo gratuito. Es una
película que dosifica magistralmente los momentos de tensión, el
suspense que domina la cinta es abrumador, sabiamente narrada con un
delicioso sosiego poco habitual en la mayoría de las películas del
género y alejada de cualquier absurda estridencia. Lo que aquí abunda es
el terror puro y duro, el que no necesita coartadas de ningún tipo, es
el miedo que no se olvida, el que logra imprimir imágenes en la memoria,
ya sea una cabeza que gira 360º, una vieja montada en un carruaje o el
rostro de una inocente manchada por el mal.
"El
exorcista" reúne casi todas las virtudes de las que la mayoría de
filmes de miedo carecen: un acertadísimo “in crescendo” que empieza bajo
en intensidad, una madre divorciada y actriz que vive con su hija
preadolescente, la cual empieza a mostrar un comportamiento extraño,
para ir aumentando progresivamente, de modo que el espectador pueda
vivir la agonía de la niña, que no entiende lo que le ocurre, el dolor y
la impotencia de su madre (magnífica Ellen Burstyn), la ineficacia de
los médicos y finalmente la rendición ante unas fuerzas inexplicables y
terroríficas. El filme no se limita a dar sustos sin ton ni son como
suelen hacer la mayoría de películas de terror, en lugar de ir a lo
fácil y empezar con la posesión en sí, el pulso casi clínico de Friedkin
nos acerca al entorno de la familia poco a poco, a los primeros
indicios de perturbación y más tarde, a la posesión propiamente dicha.
Si
el objetivo del cine de terror es meter el miedo en el cuerpo, desde
luego que "El exorcista" cumple a la perfección con la intención, el
pavor que produce cincuenta años después de su creación, se eleva a
cotas mucho más altas de la que seguramente Friedkin pudo imaginar en el
mismo momento de rodarla. El resultado ha pasado a la historia:
espasmos y deserciones masivas de las salas, aumento de fieles canónicos
en misa, crítica dividida entre los que la subieron a los altares o la
sepultaron en los infiernos... en definitiva, el nacimiento de un hito
en el cine de terror envuelto en una aureola de leyenda negra desde
entonces hasta nuestros días. Por cierto, se puede ver... pero jamás
disfrutar. Amén. Cary Juant.
Después
de ser testigo de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, el
director George Stevens regresó al mundo del cine de ficción con una
película de una sensibilidad extrema en la que la mesa es el lugar de
reunión no solo para la lectura, en tiempos donde todavía ni la radio ni
la televisión ni la informática había irrumpido en los hogares, sino
también el lugar de reunión con otros miembros de la familia donde se
cuentan confidencias, discuten o se alcanzan acuerdos, la mesa es el
lugar donde se come o donde se toma el café, un ritual donde todavía no
pueden participar los hijos, como niños que son, hasta que no sean
personas maduras. Kathryn va contando distintas anécdotas donde su
madre, con gran sentido común, está siempre en el centro. El hogar es el
mundo que ella mejor conoce, y tardará en darse cuenta de que también
es su fuente de inspiración. A la vez va presentando a otros miembros de
su familia: su padre, sus tres hermanos, el cascarrabias y entrañable
tío Chris (Oscar Homolka), y sus tres tías… Todos con sus personalidades
definidas y protagonistas de alguna anécdota que sirve de aprendizaje.
Así entre recuerdos Kathryn se va haciendo mayor, pero también se forma
como escritora, encuentra qué es lo que quiere contar. Con cada uno de
ellos Kathryn va recibiendo lecciones de vida: sobre las relaciones,
sobre la muerte, sobre hacerse mayor, sobre las responsabilidades, sobre
los sueños, sobre los deseos, sobre las frustraciones cotidianas… Pero
siempre protegida por la gran personalidad de la madre, una mujer
sencilla, pero con una inteligencia emocional que le permite tirar de
todos los miembros de la familia. 
La
película alcanza momentos de una pureza y un pudor comparable solo con
la sensibilidad única de directores japoneses como Ozu o Naruse, además
George Stevens no solo maneja una buena historia, sino que muestra sus
dotes como “escritor cinematográfico” y proporciona una puesta en escena
elegante, llena de momentos inolvidables. Son maravillosos no solo los
instantes alrededor de la mesa, sino también cómo utiliza los distintos
espacios de la casa para contar algo, por ejemplo, todo lo que ocurre
mientras el padre arregla una ventana, o el uso de las puertas, de los
distintos rincones de la casa o cómo evoca el pasado Kathryn mientras
lee las páginas de su manuscrito en el hogar vacío donde todos estaban…
Una película sencilla, cotidiana, plagada de pequeños momentos, con una
mirada sensible, única, y es que George Stevens sabía que era
fundamental la mirada especial de un personaje para comprender a los
otros o a uno mismo, esa mirada es la auténtica firma de sus grandes
obras. 
Farrow,
papá de Mia, construye un excelente thriller con altas dosis de
enfermiza psicología humana y empresarial y donde la atención de los
espectadores se mantiene en todo momento en su punto más álgido.
Sobresale por la potente intriga que compone y por la buena definición
de los personajes, los diálogos son vigorosos, la trama perfectamente
hilada y los tiempos correctos, además no faltan acertados toques de
humor que se suman oportunamente al tono general sombrío del relato.
Todo ello aderezado con una excelente fotografía en blanco y negro, obra
de Daniel L. Fapp y John F. Seitz, que trabajaron juntos o por separado
con directores tan prestigiosos como Mitchell Leisen o Billy Wilder, el
trabajo de fotografía e iluminación es fantástico, consiguiendo
envolver a los personajes y al propio espectador en una atmósfera oscura
y agobiante. Su magnífica labor, unida a la que realizó LeRoy Stone,
responsable del montaje, dan a este film gran parte de su identidad,
contribuyendo a potenciar la atmósfera que necesita. 
Charles
Laughton, actor causante de que mi diccionario de adjetivos
calificativos (todos positivos, por supuesto) haya quedado hecho unos
zorros de tanto usarlo, y que aquí, pues que queréis que os diga, pues
que ¡lo ha vuelto a conseguir!, el puede y le mete una goleada a
cualquier película y a cualquier personaje, le da igual un cura que un
pirata, un empresario que un abogado o un miedoso echándole arrestos a
la cosa, una película donde intervenga Charles Laughton es sinónimo de
eclipse solar, lunar, marciano o lo que vosotros queráis, las demás
“stars” palidecen. Es el caso de Ray Milland estando francamente bien,
hay que reconocer que borda su papel, o el de Maureen O,Sullivan
profesional y digna, o incluso el de la extraordinaria Elsa Lanchaster,
actriz que redescubro en positivo en cada película suya que repaso, pero
Laughton es punto y aparte con exclamación, negrita y redondilla. 
El
melodrama y la tragedia se confunden en esta obra cinematográfica de
gran madurez, desarrollada en un creciente ambiente de intriga, que va
revelando progresivamente diversos secretos ocultos. Reis solía escoger
bien sus guiones y consigue una densidad y una complejidad fantástica, a
través de una historia llena de matices y diferentes lecturas,
ofreciéndonos una sugestiva película a la que quizás le cuesta un poco
arrancar, todo parece envuelto en una nebulosa hasta que aparece el
personaje de George, hijo del socio de Robinson, Herbert, entonces las
emociones se desatan, con unos diálogos incisivos, que tienen su zenit
en la cena explosiva, y entonces la madeja se empieza a desenredar y se
comienza a reflexionar sobre temas como la ambición desmedida, la
amoralidad, la amistad, los valores familiares, el sentido de la
responsabilidad, el tormento por la culpa ajena, el desengaño, la
hipocresía, la mentira o la redención. Todo ello abordado con intensidad
dramática, dosificando la información para que el espectador sepa lo
mismo que el desconcertado y angustiado Chris, un como siempre excelente
Burt Lancaster. La obra resulta una metáfora sobre el capitalismo en su
peor versión, en su vertiente de avaricia descontrolada, donde todo
vale para obtener más y más, adquiriendo dimensión de un retrato
deprimente de la Condición Humana, donde pisotear al que sea es posible
para tener más y más, autoengañándose falazmente sobre un supuesto
patriotismo e incluso llevándose vidas por delante, es una denuncia a
una sociedad que retuerce unos valores éticos a su antojo, una sociedad
egoísta, despreocupada, arrogante, que pretendía lanzarse a la felicidad
artificiosa sin mirar atrás a sus errores. 
Edward
G. Robinson es el alma del film, con una actuación sobresaliente, con
carisma, fuerza, ímpetu, garra, derrochando empatía, con un lenguaje
gestual soberbio, con esa media sonrisa descriptiva, pero dejando
entrever grietas, maravilloso. Burt Lancaster queda muy ensombrecido por
el Titán Robinson, aún así deja traslucir su brío y personalidad. Mady
Christians borda su rol de madre hastiada que intenta vivir una
artificiosa felicidad familiar, fantástica. Louisa Horton, una actriz
que se prodigó muy poco en el cine y, por cierto, esposa del director
George Roy Hill, resulta tal vez algo “blandita” en su crucial papel de
navegar entre dos aguas, correcta sin más.
.jpg)
A
raíz de la llegada de James Bond al cine hubo un boom de espías de
mejor o peor hechuras, el mismo Huston ya dirigió “Casino royale” años
atrás, y este film de suspense ligero sin duda que no es de los peores.
La visión de Huston sobre el mundo del espionaje está muy alejada del
glamour de la famosa saga del agente británico con licencia para matar,
la película no es un espectáculo en el sentido literal del término, o al
que nos tienen acostumbrados las producciones sobre espías, más bien,
ofrece una nada esperanzadora visión sobre dicha forma de vida, tal y
como habían hecho con anterioridad directores como Sidney Lumet o Martin
Ritt, conservando, eso sí, toda la esencia novelesca, o cinéfila, que
envuelve a sus principales protagonistas. Walter Hill es el responsable
de un guion que se basa en la novela titulada “The Freedom Trap” del
británico Desmond Bagley, junto con otros escritores británicos como
Hammond Innes y Alistair MacLean , Bagley estableció las convenciones
básicas para el género: un héroe duro, ingenioso pero esencialmente
normal enfrentado a villanos decididos a sembrar la destrucción y el
caos para avanzar en su agenda. 
La
película es un thriller con elementos de misterio y suspense, y
constituye el homenaje de Huston al maestro Hitchcock, del que toma
numerosas referencias (persecuciones de coches a la carrera, agentes
dobles, espías enmascarados...). El misterio se basa en el
desconocimiento del protagonista, un como siempre excelente Paul Newman,
de la identidad de las personas que ha de investigar y de la red de
engaños, simulaciones y traiciones que rodean a los personajes
escurridizos que contacta antes, durante y después de iniciar su misión,
el suspense se sustenta en la perversidad de los métodos de sus
adversarios (secuestro, asesinato y traición) y la conciencia de peligro
inminente que corre su vida. El relato es entretenido gracias a los
giros de la narración y a las dosis notables de acción y aventura que
incorpora (persecución a pie, perro asesino, persecución de coches, fuga
a nado...). El conjunto resulta correcto y atractivo, si bien no
alcanza ni los niveles de emoción e intriga de Hitchcock, ni los que el
espectador espera habitualmente de Huston. 
La
excelente música de Maurice Jarre, incorpora dos temas originales, el
primero, de cuerdas agudas y melodía pegadiza, se repite a lo largo del
metraje como motivo generador de intriga, a la manera del tema de "El
tercer hombre", el segundo, el de cierre, superpone distensión y halago
de los oídos a la ambigüedad de la acción. La fotografía hace uso
predominante de fuertes contrastes de luz y de una paleta en la que
abundan los marrones y los cremas, suma sombras y contraluces
expresionistas, el director de fotografía fue el británico Oswald
Morris, quien trabajó en un total de ocho películas con John Huston,
ganador del Oscar a la mejor fotografía en 1971 por su fenomenal trabajo
en la película de Norman Jewison “Fiddler on the Roof (El violinista en
el tejado)”, Morris representa lo mejor de la escuela británica
clásica, con muy estimables trabajos para Stanley Kubrick (“Lolita”), J.
LeeThompson (“The Guns At Navarone (Los cañones de Navarone)”), Martin
Ritt (“The Spy Who Came in From the Cold (El espúia que surgió del
frío)”), Sidney Lumet (“The Hill (La colina)”), Carol Reed (“Oliver!”), o
Mankiewicz (“Sleuth (La huella)”). 
Lo
primero que llama la atención de “El retrato de Midori” es que
Kinoshita no rueda un guion propio, va ser la primera y única vez en su
carrera, sino que adapta a la pantalla uno de Akira Kurosawa, pero la
historia y los personajes encajan mejor en su imaginario, con presencia
mayoritaria femenina, que en el de Kurosawa, cuyo universo
cinematográfico es esencialmente masculino. Esto por una parte, por
otra, hay dos retratos en el film: el que funciona como excusa
argumental para que la historia avance y el que importa al realizador,
el primero no se ve en ningún momento del metraje, y es el pintado por
el señor Namura (Ichiro Sugai), el segundo es el realizado por
Kinoshita, quien, sensible y emotivo, va detallando el suyo a lo largo
de las imágenes del film, pero no solo pinta el retrato de su personaje
principal, también da pinceladas de la familia Namura. 
La
acción se sitúa durante los años siguientes al final de la Segunda
Guerra Mundial. Tras leer un anuncio en un periódico local, dos torpes y
avariciosos especuladores deciden comprar una casa en venta a muy bajo
precio con el fin de reformarla y venderla de nuevo por el doble de su
valor, los problemas empezarán a surgir cuando los inquilinos de la
vivienda, un pintor de mediana edad y su familia, se niegan a
abandonarla, su situación es precaria, su hijo aún no ha regresado de la
guerra y no tienen ningún otro sitio a dónde ir. Es entonces cuando uno
de los compradores decide ocupar una estancia de la casa en compañía de
su amante, una caprichosa joven llamada Midori, convencido de que su
molesta presencia será suficiente para hacerles desistir de su empeño,
nada más lejos de la realidad, confundidos por la juventud de la
muchacha, el pintor y su esposa la acogen como la hija del nuevo
propietario y la colman de atenciones, ofreciéndole incluso pintar un
retrato suyo, la joven acepta divertida, pero lo que comienza como un
juego acabará cambiando su visión del mundo y de sí misma. A lo largo
del metraje, la progresiva toma de conciencia y posterior transformación
de Midori irán produciéndose en paralelo a la ejecución de un retrato
que Kinoshita nunca nos permitirá ver y en el que el viejo pintor plasma
el rostro de una joven bondadosa, pura, plena de una ternura casi
virginal, la imagen, una suerte de “Retrato de Dorian Gray” en positivo,
atormentará a Midori revelándole una visión desconocida de sí misma. 
Hablemos
un poco sobre la historia que nos cuenta: Priscilla Dean es una
traficante de opio con sede en Shanghai cuyo último negocio (una compra
de vestidos de seda) le sale mal, intenta el todo por el todo apostando
una gran suma de dinero en una carrera de caballos, pero hados del
destino, la cosa no funciona, y para mas inri es perseguida además por
la policía local. Decide buscar refugio en el campo (no lejos del lugar
donde se cultiva el opio), se hace pasar por novelista y se codea con un
ingeniero europeo que acaba de llegar, se supone que debe hacerse cargo
de las minas de la zona pero realmente viene a intentar acabar con el
cultivo y tráfico del opio. Priscilla hace de espía pero no puede evitar
caer bajo el hechizo de este bigotudo hombre, por cierto, ella no es la
única en sucumbir, la hija del gerifalte chino narcotraficante de opio,
Anna May, resulta que también solo tiene ojos para nuestro héroe...
¿Será esto suficiente para salvar a nuestro pobre ingeniero mientras los
campesinos cultivadores de opio se cabrean y amenazan con atacar el
pueblo?… Lo veremos, aunque esto necesariamente nos promete un final a
“fuego y sangre”... 
Aunque
la película no alcanza el virtuosismo de las maravillosas películas de
terror que rodó Browning (“Garras humanas”, “Drácula”, “La parada de los
monstruos”..), nos ofrece destellos del talento de este director y de
su perversa imaginación. Hay actuaciones muy convincentes, está Wallace
Beery en su época de villano como el socio de Priscilla Dean, está un
espléndido J. Farrell McDonald como un irlandés borracho, burlándose del
tupé que usa y está una excelente Anna May Wong como la hija del
narcotraficante de opio, ofreciéndonos el papel de una joven inocente
que está enamorada del agente encubierto, su rostro desprende una
maravillosa emotividad, desde el primer momento sientes empatía por
ella. Priscilla Dean no está mal como la heroína que se enreda en un
romance bastante cursi con el ingeniero, pero sin duda el personaje más
interesante es el de Anna May Wong. 
Los
años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial dieron pie en
Japón a una serie de películas de corte más realista ambientadas en las
ruinas de ese país destrozado. En occidente existe un clarísimo
equivalente en el neorrealismo italiano, pero no deben entenderse estas
películas como una versión consciente de ese movimiento (de hecho no
creo que las obras de Rossellini y De Sica hubieran podido llegar
todavía a Japón), sino como un equivalente que se dio en paralelo al
estar los dos países en circunstancias muy parecidas. “Los Niños del
Paraíso” es una de las grandes obras asentadas en este ciclo, su
responsable es Hiroshi Shimizu, uno de los directores japoneses más
importantes de los años 30 y 40, que se basó en sus experiencias reales
ayudando a huérfanos durante la posguerra a la hora de elaborar el
argumento del film. Se beneficia enormemente de contar con actores no
profesionales, niños huérfanos de verdad que se muestran en la pantalla
tal cual son, en este film los niños realmente se comportan de una forma
auténticamente infantil, con sus defectos y virtudes, y su apariencia
tan sucia y desastrada parece genuina. 
El
film, avanzando bajo una banda sonora compuesta en su mayoría de
canciones tradicionales infantiles, se revela tan optimista como
descorazonador, con algunos momentos de humor y otros tremendamente
trágicos, todo sea por representar lo más fielmente posible la realidad
que viven los personajes, a veces resulta tan real que parece que
estemos viendo un documental rodado por Shimizu sobre las gentes de esa
época y lugar, y sobre sus deseos, pesares, recuerdos y anhelos. El
director vaga por parajes desérticos, bosques, lagos, mares y selvas
naturales y se centra por completo en la pandilla de críos, donde cada
uno de ellos ofrece una gran interpretación, y en los problemas que van
sucediéndose en la historia siempre desde el punto de vista de éstos,
dejando en un segundo plano al soldado y a la chica, que encarnan,
también de forma maravillosa, Shunsaku Shimamura y Natuski Masako,
respectivamente, los cuales sirven de guía e inspiración a los niños. 
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Una
historia de Collier Young, convertida en guion por Robert L. Richards,
es la segura base para esta excelente película con la que Fred Zinnemann
nos muestra el mucho talento que tenía, con suma habilidad narrativa
estructura unas intrincadas personalidades donde la culpa, el odio, el
deseo desesperado de escapar para siempre del pasado y el ansia de
vengar un hecho “imperdonable”, se entremezclan en un conflicto humano
donde, para nosotros quizás quede excluida toda aspiración de juicio a
medida que conozcamos las razones que impulsan a cada personaje. Los
diálogos están muy cuidados y cada frase va descorriendo una cortina que
pronto nos permitirá ver el escenario de la vida con absoluta claridad,
la iluminación y los encuadres se pensaron toma a toma para que
concordaran con las emociones que dominan cada ambiente, y las
actuaciones son sentidas con rigor, hasta hacer que cada personaje tenga
vida propia y un cúmulo de emociones que consiguen llegarnos hasta las
entrañas. El argumento, que a priori nos presenta un duelo entre héroe y
villano, no tarda en mostrarnos el reverso de ambos personajes, la
revelación no se deja para el final, sino que se explica al poco de
empezar, abriéndose entonces un terreno inestable y bastante
imprevisible en su desarrollo, se desnuda entonces una historia de
personajes angustiados, traumatizados por hechos del pasado, donde nadie
es bueno ni malo del todo. 
Otra
gran película de ese género que tanto nos gusta a los fanáticos del
cine clásico, el cine negro, seguramente el género que mejor indaga en
los aspectos ocultos de la psicología humana y que mejor destapa las
grietas de una sociedad supuestamente respetable, todo ello bajo la
excusa de ser unos meros relatos policíacos o de suspense. Uno de los
aspectos que mejor ha sabido tratar dicho género es el choque entre ese
hogar idealizado y los conflictos que tienen sus protagonistas en el
mundo exterior, y ese intento de evitar que ambos mundos entren en
contacto, aquí esa idea no podría ser más clara, fijémonos en el hogar
perfecto que tiene el protagonista Frank Enley (un magnífico Van Heflin)
y en cómo todo se desmorona con la llegada de esa extraña figura
amenazadora, tan bien encarnada por Robert Ryan, el rostro perfecto para
esos personajes amargados y desencantados sin nada que perder. Otro
aspecto que nos encanta del cine negro es la forma como transmite esa
sensación de haber cometido un error fatal que nos vemos incapaces de
solucionar, de cómo nos persigue un pasado que hemos intentado dejar
atrás pero nunca desaparecerá del todo, la terrible sensación, en
definitiva, de que no hay segundas oportunidades, de que por mucho que
hayamos construido un hogar perfecto tapando ese pasado, éste siempre
será susceptible de tambalearse, en ese aspecto “Acto de Violencia” es
sin duda cine negro en estado puro. 
La
película cuenta con unos diálogos contundentes e irónicos, casi
poéticos a veces cuando se centra en descripción de los sentimientos
humanos, están firmados por ese excelente escritor que fue Abraham
Polonsky y por Ira Wolfert, autor de la novela “Tucker’s people” de la
que “Force of Evil” es la adaptación, un guion extraordinario, no he
tenido el placer de leer la novela original pero el resultado del
libreto es fantástico. A todo ello hay que unir la brillante fotografía
de George S. Barnes, que durante su carrera participó en excelentes
producciones como “Rebeca” (1940), ”Recuerda” (1945), “La guerra de los
mundos” (1953) o “Juan Nadie” (1941), por poner algunos ejemplos, su
trabajo es brillante, dejándonos multitud de imágenes para el recuerdo.
Se cuenta que Barnes decidió filmar con una única fuente de luz, muy
cruda, debido a la sugerencia por parte del director de inspirarse en
los cuadros que Edward Hopper hizo de la Tercera Avenida de Nueva York,
aquellas pinturas reflejaban como nadie la soledad de la gran ciudad,
pero lo que no sabía el realizador es que los excelentes planos
generales del final, con un atormentado John Garfield en una ciudad
semidesierta, de paredes interminables y puentes amenazantes,
traspasaron lo fílmico para adentrarse en la realidad, así debía
sentirse el actor cuando le confirmaron su inclusión –y la de Polonsky-
en la tristemente famosa Lista Negra del Comité sobre Actividades
Antiamericanas, para un actor aquejado de problemas cardíacos, la
persecución a que fue sometido y el consiguiente destierro por no querer
delatar a ningún compañero, y por no admitir nunca su pertenencia al
partido Comunista, resultaron fatales, cuatro años después, el 21 de
mayo de 1952, en el mejor momento de su carrera, fallecía John Garfield a
la edad de 39 años, sólo nos queda el consuelo de que el senador
McCarthy no se saliera totalmente con la suya: miles y miles de
seguidores de la estrella acudieron a despedirlo en un entierro
multitudinario, el mayor desde la muerte de Rodolfo Valentino. 
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